Метки текста:

Кижи Кижский вестник Кижский погост Коллекция музея-заповедника «Кижи» Преображенская церковь Финляндия

Дудинова Т.Ю. (г.Петрозаводск)
Неопубликованная работа Ларса Петтерссона и Пентти Хяркёнена «Кижская Преображенская церковь. Величественный памятник церковного искусства Олонецкого края» VkontakteFacebook

стр. 3В начале 2008 г. по инициативе старшего научного сотрудника музея–заповедника «Кижи» В. А. Гущиной музей–заповедник «Кижи» через Министерство внешних связей Республики Карелия сделал запрос в Министерство культуры и спорта Финляндии с целью получения информации о судьбе икон «неба» Преображенской церкви о. Кижи и возможности наличия цветных фотографий и других документов о кижских иконах в Финляндии.

В ответе, полученном из Финляндии в мае 2008 г., сообщалось, что во время войны работы по документированию церквей на о. Кижи проводил профессор Ларс Петтерссон и собранные ученым материалы, касающиеся храмов восточной Карелии, находятся в Национальном архиве Финляндии. Коллекцию документов профессора Л. Петтерссона передала в Национальный архив внучка финского ученого Сюзанна Петтерссон. На основе собранных в военное время в Заонежье материалов финский исследователь защитил диссертацию по теме «Церковная архитектура Заонежья» [1] .

В Национальном архиве Финляндии в коллекции Л. Петтерссона хранятся черно–белые фотографии, негативы, рисунки, чертежи, полевые записи с описанием архитектуры церквей и часовен, а также их интерьеров, каталог фотографий и другие документы. Многие фотографии из коллекции Л. Петтерссона опубликовал в альбомах известный исследователь стр. 4 деревянного зодчества М. И. Мильчик [2] . В альбоме «Заонежье. История и культура. Очерки. Фотографии» была опубликована переведенная на русский язык статья Л. Петтерссона, написанная молодым ученым под впечатлением от встречи с иконописцем Иваном Михеевичем Абрамовым во время исследовательской экспедиции в Заонежье в 1942–1944 гг.

В этой коллекции хранится рукопись книги о Преображенской церкви. Она представляет собой рукописные и машинописные тексты. Материал рукописи является результатом совместной работы Л. Петтерссона и его коллеги по исследовательской деятельности во время войны на оккупированной территории восточной Карелии П. Хяркёнена. Работа над книгой о Преображенской церкви была завершена в 1944–1945 гг., но обстоятельства сложились таким образом, что после окончания войны одобренная издательством и подготовленная к печати книга о кижском храме не была издана.

Финский искусствовед, историк деревянного зодчества Финляндии, Скандинавии и Карелии профессор Ларс Петтерссон (1918–1993) родился в семье морского капитана. С 1951 по 1981 г. он читал курс истории искусства в Хельсинкском университете. С доктором философии П. Хяркёненом (1911–2005) они были знакомы ещё до войны, в 1930–е гг. авторы рукописи о Кижской Преображенской церкви изучали историю искусства в Хельсинкском университете. Во время войны они встретились в Петрозаводске [3] . В период с 1 июня 1942 г. по 30 ноября 1943 г. П. Хяркёнен был командирован в бюро жалоб при штабе Военного ведомства Восточной Карелии. Осенью 1942 г. в отдел просвещения Военного ведомства был назначен магистр по храмовой архитектуре и искусству, фенрик [4] Л. Петтерссон. В обязанности молодого офицера входила работа по фотофиксации и каталогизации памятников архитектуры, предметов церковного имущества и этнографии на оккупированной территории. Вероятно, идея о книге родилась во время посещения финскими исследователями Заонежья и острова Кижи летом 1943 г. В ноябре 1943 г. П. Хяркёнен вернулся на фронт, на Карельский перешеек и с 1 декабря 1943 г. приступил к обязанностям командира стрелкового взвода [5] . Л. Петтерссон продолжил работу по изучению и сохранению храмов Заонежья до окончания войны.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

стр. 5Совместная работа над книгой была построена таким образом, что текст об архитектуре Преображенской церкви написал Л. Петтерссон, а комментарии по вопросам иконописи сделал П. Хяркёнен, о чём говорится в предисловии рукописи.

Подготовленный во время войны материал доктора философии П. Хяркёненапозднее, спустя почти пятьдесят лет, был опубликован в юбилейном издании православного теологического факультета университета г. Йоэнсуу в 1994 г. [6] В статье финский исследователь рассказал об истории написания книги и поделился некоторыми воспоминаниями о работе над ней в далёкое военное время. Например, как в январе 1944 г., по приглашению Л. Петтерссона, он приехал с фронта в Хельсинки, чтобы участвовать в открытии выставки «Сохранение памятников искусства во время войны: иконопись восточной Карелии». Иконы, отобранные для выставки, были в основном из Кижской Преображенской церкви. В течение трех дней, очарованный удивительными произведениями искусства, исследователь делал памятные записи, на основании которых после возвращения на фронт в блиндаже с середины марта до середины апреля 1944 г. написал свою работу. Желанием П. Хяркёнена было сделать материал доступным для читателей, показать мир иконы из восточной Карелии, где можно было встретить удивительные темы, слияние «земного и небесного» и, что особенно характерно для изображений на клеймах больших по размеру икон, отражение близости повседневной жизни. Свое впечатление от знакомства с иконами из Преображенской церкви автор статьи сравнивал с силой воздействия на него музыки Себастьяна Баха [7] .

Как уже говорилось выше, рукопись книги о Преображенской церкви была почти подготовлена к изданию. Копия экземпляра рукописи, с которой выполнялся перевод, представляет собой набранный в типографии текст формата А5, объемом в 71 страницу [8] . Первая часть рукописи посвящена архитектуре Преображенской церкви. В ней рассматриваются вопросы истории строительства церкви, её композиция, история пожертвований на храм и ремонтных работ. Отдельно выделен раздел о легендах, связанных со строительством Преображенской церкви на острове Кижи. Вторая часть книги посвящена иконописному искусству. Подробно описана техника написания икон, представлен иконостас Преображенской церкви и иконы «неба», а также описаны иконы, которые не входили в иконостас. Как сказано в предисловии, авторы поставили стр. 6 перед собой задачу опубликовать в книге иллюстративные материалы, касающиеся Преображенской церкви, чтобы создать полное представление о храме. Предложенные текстовые материалы должны были служить пояснением к иллюстрациям и являются результатом исследований о церкви. В содержании рукописи обозначены разделы «Примечания» и «Приложение. Каталог икон иконостаса и куполообразного потолка “неба”, а также отдельных икон», но, к сожалению, текстовые материалы этих разделов в копии экземпляра рукописи отсутствуют. Можно предположить, что материалы данных разделов не были набраны в типографии, так как на завершающем этапе подготовки книги к печати, по политическим причинам, работа над книгой была прекращена. В полном объёме рукопись книги хранится в Национальном архиве Финляндии в коллекции Л. Петтерссона. Например, каталог куполообразного потолка «неба» представляет собой набор карточек, вырезанных из тетрадных листов и вложенных в обычный почтовый конверт. На каждой карточке название одной иконы.

Несмотря на то что Л. Петтерссон и П. Хяркёнен работали над книгой более 70 лет назад, она представляет интерес для всех, кто увлекается историей Преображенской церкви. Имеющееся в рукописи описание куполообразного потолка «неба» Преображенской церкви является единственным известным материалом о цветовом исполнении икон «неба», утраченных во время войны, что делает рукопись особенно ценным источником.

При сопоставлении текста об иконах в рукописи с текстом статьи П. Хяркёнена в университетском сборнике обращает на себя внимание отсутствие в опубликованной статье информации об иконах «неба». В связи с этим возникает вопрос, почему автор не включил материал о «небесах» в свою статью. С большой осторожностью позволю предположить, что страницы об иконах «неба» могли быть написаны Л. Петтерссоном. Предположение основывается на материале переписки авторов в феврале–марте 1944 г. Письма П. Хяркёнена, адресованные в этот период Л. Петтерссону, хранятся в коллекции Л. Петтерссона в Национальном архиве Финляндии. Работая над своей частью книги на фронте и не имея возможности видеть иконы, П. Хяркёнен вёл активную переписку с Л. Петтерссоном. В письме к Л. Петтерссону от 16 февраля 1944 г. [9] он пишет: «Фотографии еще не получил и без них не могу ничего написать об иконах “неба”. В том случае, если не получу фотографии, не мог бы ты написать мне что–нибудь об иконах “неба”, что я смог бы добавить стр. 7 в продолжение текста об иконах. В продолжении надо было бы отразить важные сведения об иконах иконостаса Преображенской церкви, об их численности, а также о количестве икон в каждом ряду иконостаса. В общих чертах, эти сведения у меня отсутствуют. Поэтому в этом вопросе я вынужден прибегнуть к твоей помощи». Вместе с письмом от 20 февраля 1944 г. П. Хяркёнен отправляет свои записи об иконах «неба» и сожалеет о том, что «фотографии ещё не пришли» и что «они могут не успеть быть полезными» в работе над чистовым вариантом материала. Чуть позже, в письме от 1 марта 1944 г., П. Хяркёнен благодарит Л. Петтерссона за помощь и за конспект «Иконостас и иконы купола» и сообщает, что возвращает ему конспект.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Письма помогают представить обстановку, в которой работали авторы книги, почувствовать их увлеченность темой исследования. В один из февральских вечеров, как описывает П. Хяркёнен, он вышел на улицу и, видимо, «порывом ветра из открытой двери приподняло бумаги на столе, их концы коснулись языка пламени от керосиновой лампы». Когда он вернулся впомещение, то «то вся комната была освещена пламенем». В результате происшествия пострадали 15 листов рукописи из 41 листа, их пришлось восстанавливать, как писал в письме П. Хяркёнен, частично по останкам, а частично по памяти.

Фрагменты из перевода рукописи об иконах «неба» Преображенской церкви были использованы в статье В. А. Гущиной «О возможности воссоздания “неба” Преображенской церкви на острове Кижи» [10] и в книге Г. И. Фроловой «Небеса» Заонежья: иконы из собрания музея–заповедника «Кижи» [11] . Легенды о строительстве Преображенской церкви вошли в юбилейное издание к 300–летию церкви на острове Кижи [12] . Думаю, что и в дальнейшем материалы перевода рукописи могут быть интересны исследователям.

Осенью 2008 г. мы встречались с внучкой профессора Л. Петтерссона в Хельсинки. С. Петтерссон рассказывала, что её дедушка всегда надеялся, что спустя время собранные им материалы о Заонежье будут полезны, и он не ошибся. Что же касается цветных фотографий икон, то, по рассказу С. Петтерссон, она их никогда не видела. Госпожа Хельви Хокканен-Петтерссон, жена профессора Л. Петтерссона, также подтвердила, что были только черно–белые фотографии.

стр. 8Кижская Преображенская церковь. Величественный памятник церковного искусства Олонецкого края

Предисловие

Во время войны между Советским Союзом и Финляндией в 19411944 гг. остров Кижи с церквами и часовнями, расположенный в северной части Онежского озера, оказался рядом с линией фронта. В сложившихся условиях нельзя было обеспечить сохранность этих строений, являющихся художественной ценностью. Судьба Преображенской церкви и ее икон вызывала особую озабоченность у тех, кому было вверено попечение о памятниках, которые находились в районе военных действий. Поэтому было принято решение произвести фотографирование как церкви, так и икон, и выполнить эту работу настолько тщательно, насколько это было возможно в тех условиях. К счастью, церковь не была разрушена. Так как о Преображенской церкви не было исчерпывающего представления, ниже подписавшиеся поставили перед собой задачу опубликовать касающиеся церкви иллюстративные материалы в книге. Предложенные тексты служат, прежде всего, для пояснения иллюстраций и являются результатомисследований церкви. Особенности кижского церковного искусства можно представить лишь на фоне рассмотрения деревянного зодчества и иконописного искусства России. Поясняющий текст об архитектуре Преображенской церкви был написан Ларсом Петтерссоном, комментарии по вопросам иконописи составил Пентти Хяркёнен.

Всем тем, кто тем или иным образом способствовал созданию этой книги, авторы выражают огромную благодарность.

Хельсинки. День Светлого Воскресения Христова, 1945 Ларе Петтерссон, Пентти Хяркёнен

Храмовое искусство северного побережья Онежского озера

В минувшие времена публичное строительство и изобразительное искусство в Олонецком крае, как и в других районах Русского Севера, было почти ограничено церковным кругом. Однако вопрос не надо понимать таким образом, что православная церковь была единственным первоисточником всей этой красоты, которая сохранилась после войн и разрушений, и все еще встречается во многих церквах и деревенских часовнях Олонца, как в древних храмах, так и в каменных церквах в стиле неоклассицизма. Сильное стремление к красоте и религиозность характера олончанина, в такой же мере, как церковь и интерес к искусству, побуждали его к художественной стр. 9 деятельности. Во многих местах было распространенным представление, что тот, кто построит три церкви, получит прощение грехов и обретет «вечное царствие небесное». Известно, что многие храмы были построены на пожертвования только одного человека. Результаты позволяют судить о том, что средства, усилия и мастерство не экономились.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Территория между Кондопожским и Повенецким заливами, а именно Заонежье (Äänisniemi), с входящими в него островами, сохранила до наших дней наследие храмовой архитектуры, может, даже самое богатое в Олонецком крае. Многие церкви и часовни все еще стоят на своих местах, во многих сохранился неповрежденным интерьер. Такое положение не является лишь случайностью. В прошлом сельскохозяйственное значение Заонежья было на редкость благоприятным. Древний водный путь от Свири до Повенца пролегал как раз через Заонежский архипелаг, с западной стороны Клименецкого острова, где можно было находиться в безопасности от онежских штормов. Появлению поселений в Средние века способствовала почва, содержащая шунгит и известняк. На Южном Оленьем острове, расположенном с восточной стороны Клименецкого острова, был найден могильник эпохи каменного века. С упомянутого Южного Оленьего острова происходит известняк, который использовали при строительстве кирпичных церквей на полуострове в стиле неоклассицизма. На высокий экономический уровень положения Заонежья указывают проходившие каждый год знаменитые ярмарки в Шуньге, на которые съезжались со всего Русского Севера.

Заметная роль в духовной жизни, и прежде всего в храмовом искусстве,этих мест принадлежала монастырям. А именно монастырю, расположенному недалеко от Толвуи на Палеострове, который предположительно был основан в 13 в., а также Клименецкому монастырю в честь Святой Троицы, основанному в 1520 г., благодаря которому Клименецкий остров получил свое название. Еще в прошлом столетии на полуострове жили старообрядцы. Они стремились сохранить старые традиции как в храмовой архитектуре, так и в иконописи, пытаясь замедлить влияние на них новых течений. С восточного берега Заонежья, толвуйской деревни Часовенская был родом святой Зосима, известный в истории основания Соловецкого монастыря. На многочисленных иконах он изображен держащим макет Соловецкого монастыря со своим сподвижником святым Савватием. Когда заонежане посещали Соловецкий монастырь в паломнических поездках, то в монастыре к ним относились с особым почтением, потому что они были из родных мест святого Зосимы.

Нам известно, что уроженцами Заонежья были многие строители церквей, которые работали в различных районах Олонецкого края. Известно и о шести иконописцах. Один из них, житель деревни Космозеро стр. 10 Иван Михеевич Абрамов, насколько мы знаем, единственный, ныне живущий представитель этой профессии в Олонецком крае. Вместе с отцом он написал иконы для десятка церквей и часовен, а также иконы для «небес» храмов. Истоки их профессионального мастерства восходят к деятельности в 1694–1855 гг. Даниловского монастыря – «Северного Афона», расположенного в верховье реки Выг, важного центра старообрядчества. В монастыре была известная иконописная мастерская, стиль которой свидетельствует о том, что иконописцы монастыря опирались на традиции иконописных школ Новгорода и Москвы. Их миниатюрные, детально выписанные иконы были ранее распространены по всему Русскому Северу, а многие из них нашли дорогу в заонежские дома и церкви.

Может быть, отчасти из–за монастырского влияния и из–за влияния переселенцев–старообрядцев, выходцев из Центральной России, карельское население полуострова обрусело настолько, что едва ли кто теперь владеет карельским диалектом. Но рассказывают, что еще три поколения назад на Клименецком острове было только три русских семьи. В 1869 г. кижский священник писал: «На территории Кижского прихода еще с древних времен жили к финскому племени относящиеся прихожане, которые все же говорили по–русски, мужчины, женщины и дети».

Остров Кижи

Знаменитый остров Кижи, затерянный в Онежском озере, бесспорно, является святым местом. Остров находится в проливе между «Бовиным мысом» и Клименецким островом. Остров длинный и узкий, в настоящее время весь покрыт полями и лугами. В некотором роде он представляет собой центр, являвшийся ранее местом сбора жителей из близлежащей округи, а также портом для проходящих мимо судов.

Рассказывают, что во время «немецкой войны» в 1592 г. на острове былацерковь, но о ней не сохранилось никаких сведений. Уже издалека, держит ли человек путь с юга или с севера, он видит святыни острова, днем сверкающие в солнечном свете, а ночью их строгий силуэт на фоне неба. Рядом возвышаются Преображенская и Покровская церкви, первую церковь использовали как летнюю, а вторую – как зимнюю. Преображенская церковь была построена в 1714 г. Зимняя Покровская церковь – вероятно, в 1764 г. Между церквами находится колокольня с основательным фундаментом, она была отремонтирована в 1874 г. По преданию, колокольня была построена для зимней церкви. С колокольни открывается вид на водные просторы и окрестности. В северо–западном направлении – на Великую губу, а в восточном – на побережье Заонежского полуострова, на юге находится Сенная губа и виднеются белые стены церкви во имя Николая Чудотворца. В архитектурный комплекс входит кладбище стр. 11 с могилами и крестами, вокруг погоста ограда, сложенная из серых камней. Кирпичные ворота с арочным сводом, установленные в конце прошлого столетия, обращены к деревне.

Кроме церквей, в южной части острова, на нем есть две часовни. Они расположены в центральной части острова. В деревне Васильево находится часовня Успения Пресвятой Богородицы, на холме в деревне Ямка стоит часовня во имя Св. Дмитрия Солунского. Основное строение первой часовни датируется 17 в., вторая часовня – следующим столетием. Зимняя церковь в Кижах оказалась полностью в тени летней церкви. По внешнему виду церковь скромная, и сведений о ней очень мало. Преображенская церковь, напротив, была центром всеобщего внимания, о ней рассказывали легенды, она изображена на гравюрах и живописных полотнах, запечатлена на фотографиях. На самом деле церковь демонстрирует все лучшее, что сохранилось в деревянном зодчестве Русского Севера.

Архитектура и история строительства Кижской Преображенской церкви. Легенды о Мастере–Несторе и о строительстве Преображенской церкви

Летняя церковь освящена в честь праздника Преображения Господня. О строительстве церкви и о случившихся в это время чудесах существует в Олонецком крае много легенд, дающих представление об атмосфере благоговения, в которой выполнялась работа. Обобщив сведения, мы получаем следующую картину о минувших событиях. Ранее на острове уже была деревянная церковь. По ветхости она обрушилась. Летом 1711 г., когда начали подготовку к строительству новой церкви, из упомянутой выше часовни в деревне Васильево передали для новой церкви храмовую икону. Верующие жители из окрестных деревень предоставили плотникам кров и питание, но основные средства на строительство были получены в дар откуда–то из центральных районов России. По одной из традиционных легенд, дарительницей крупной суммы на строительство церкви была сестра Петра I принцесса Анна, сосланная в Сенную Губу на Клименецком острове [13] . Бревна привезли на холм в деревне Ямка, на котором решили построить церковь, часть бревен в виде плота осталась на берегу. Землю под строительство церкви выровняли и сложили первый венец сруба. По старой традиции, принесенная храмовая икона была установлена стр. 12 на престоле, в том месте, где должен быть алтарь. К месту строительства для совершения богослужения, освящения начала строительных работ был приглашен яндомозерский священник. Когда на следующее утро предстояло продолжить строительные работы, обнаружили, что бревна и престол с иконой исчезли. Их нашли в южной части острова, на пригорке, поросшем можжевельником, и перенесли на прежнее место. После того как возобновили работу, которую прервали на несколько дней, на ночь оставили сторожей–плотников как на холме в деревне Ямка, так и в упомянутом можжевельнике. Утром на остров опустился сплошной туман, когда он рассеялся, стало ясно, что бревна и икона вновь переместились в южную часть острова. Их опять вернули назад, но чудо повторилось третий раз, после чего все восприняли случившееся как волю Всевышнего, что следует строить церковь на ямковском холме. На собрании народа приняли решение построить церковь на том месте, на которое указало «чудо». Спустя много лет, в память об этих событиях, на холме в деревне Ямка построили часовню во имя Св. Дмитрия Солунского.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Мастером был приглашен плотник по имени Нестор, известный на побережье Онежского озера как Мастер–Нестор. Согласно церковной хронике, он был родом из Тверской губернии. И, возможно, до прихода на остров Кижи построил церковь в Каргопольском крае, а также был строителем Вытегорской многоглавой церкви, построенной в 1708 г., которая является непосредственно предшественницей Кижской летней церкви. Кроме этого, под его руководством была построена церковь на родине мастера и еще одна церковь в Архангельской губернии. Также рассказывают, что по замыслу Мастера–Нестора была построена прежняя церковь во имя Св. Ильи Пророка в Машезерском монастыре, что в южной части Петрозаводска. В Беломорье на острове Сунсаари (Бипозйюу) старые жители рассказывали легенды о подобном строителе Мастере–Несторе, которого, возможно, мы можем отождествить с кижским мастером.

Строительство церкви длилось три года. Очевидно, в одно время с возведением сруба были написаны иконы для иконостаса и «неба». Утверждают, что в подчинении у Нестора могли быть также иконописцы, по крайней мере, их было четыре человека, если опираться на манеру письма икон. Сам Мастер–Нестор был подрядчиком, таким же, как и многие храмовые строители, работавшие в Олонецком крае в прошлом столетии.

На чердаке церкви сохранился деревянный, так называемый ворот, припомощи ворота и канатов поднимали бревна на леса. Концы многих бревен поливали водой или в них делали отверстия, чтобы было легче закрепить за них веревку. Пилу ранее не использовали. В основном пользовались топором.

стр. 13Рассказывают, что когда церковь была построена, то Мастер–Нестор был настолько доволен своей работой, что забросил в Онежское озеро строительные инструменты и чертежи, прокричав: «Теперь не буду больше строить»! По другим сведениям, он обошел вокруг центральной главки, четыре раза повернувшись на все четыре стороны света со словами: «Я есть Мастер–Нестор, нет другого такого». После этого он бросился на землю и умер. В Преображенской церкви молились о спасении его души на протяжении 18 в.

На праздник освящения церкви 6 августа 1714 г. приехали гости, как из епархии Олонецкого края, так и из Новгородской епархии. Во время богослужения на остров проникла шайка литовских разбойников во главе с атаманом Мануховым и начала убивать людей, собравшихся на церковном пригорке. Одна пуля попала прямо в икону Христа Спасителя, в тот же самый момент разбойники ослепли и начали убивать друг друга. Их похоронили на поле недалеко от деревни Воробьи, прошло время и их кости выступили на поверхность земли.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

На иконе, которую, как рассказывают, задела пуля, еще до сих пор есть от нее след. Народ почитает икону как чудотворную. Считается, что она помогает исцелять животных от чумы и иных болезней. Многие паломники приезжали на остров, чтобы попросить помощи у иконы.

Спустя три года после освящения Преображенской церкви, с юга в Соловецкий монастырь путешествовала богатая женщина благородного происхождения. Путешественница пожелала свернуть к острову Кижи, чтобы помолиться в церкви на острове, но шкипер не захотел останавливаться, а наоборот, хотел продолжить путь. Он стремился добраться в тот же самый день до Типиниц, поэтому они прошли мимо острова. Когда корабль достиг северной оконечности острова, началась сильная буря, и она заставила корабль вернуться. Путешественники остановились на ночь на острове Кижи. Благодаря тому, что случилось, желание паломницы исполнилось. Позднее летняя церковь стала свидетелем известного события в истории Олонецкого края. Так, летом 1771 г. на острове Кижи собрались жители окрестных деревень на сход против обязательных отработок на заводе. Князь Урусов, направленный императрицей, потребовал от крестьян письменных обязательств. Он призвал мужиков прийти к церковной ограде, после чего место окружили солдатами и пушками. Крестьяне согласились на переговоры лишь после того, как одну из пушек перетащили внутрь ограды и прицелились в предводителей.

Композиция Преображенской церкви

Обстоятельством, которое больше всего привлекает внимание Кижской Преображенской церкви, является необыкновенный внешний вид, большоеколичество главок и на первый взгляд словно случайно и без стр. 14 единого строительного приема соединенные детали. На самом деле композиция церкви хорошо продумана, все в ней последовательно, композиция полностью приспособлена под ограниченные возможности бревенчатого материала, одновременно при строительстве были использованы все возможности дерева, как того требуют прочность и польза.

Для того чтобы понять композицию церкви, представим ее в момент строительства, без главок и крыши, с голыми бревенчатыми стенами. Основанием является огромный сруб восьмерик, стены которого в верхней части имеют повал наружу. В документах церковь упоминается как строение в форме восьмигранной колонны. С четырех сторон восьмерик поддерживают двухступенчатые и довольно узкие прирубы, которые возвышаются примерно до середины нижнего восьмерика. К восточному прирубу, в котором расположен алтарь, примыкает трапециевидный сруб. На нижнем восьмерике расположены два более узких по объему восьмерика. В верхней части стен обеих восьмериков имеются повалы наружу, такие же, как в нижнем восьмерике. В момент возведения восьмериков в стены были врублены миниатюрные, напоминающие расщепленные луковицы, так называемые бочки (tynnyri). На самом деле такая деталь инородна для деревянного материала. Бочка устроена таким образом, что ее боковые стороны сделаны из горизонтальных бревен, один конец которых врублен в стену октагона, а другой – в собственный фронтон бочки. Первоначально бочки могли выполнять только декоративную функцию, но для них, по крайней мере в Кижах, было определено конструктивное назначение. Они переносят вес верхней части строения на стены прирубов, одновременно поддерживают склонные к выпячиванию стены восьмерика. В основание шейки центральной главки врублены подобные миниатюрные конструкции.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Изначально в западной части церкви была низкая, но довольно просторная трапезная, она была «предназначена для народа, собирающегося на церковные праздники из соседних деревень и всей округи». В центре западной стены трапезной трапециевидный портал. Перед ним два мощных кронштейна с характерной резьбой. Кронштейны уходят под основание церкви и поддерживают двухмаршевое крыльцо. Первоначальные бревна не сохранились. Но есть основание предположить, что настоящие кронштейны, сделанные в прошлом столетии, повторили в общих чертах прежнюю форму. Их закрывала крыша, которую поддерживали столбики, украшенные богатой резьбой. От главного крыльца входной трапециевидный проем в западном прирубе. Другой вход был в южной части трапезной, таким образом, что вход в трапезную был через дверь в западной стене трапезной и через дверь в западной стене южного прируба, и далее в молельное помещение. Обе упомянутые двери теперь заделаны, но их следы видны в притворе.

стр. 15Такие важные во внешнем облике церкви детали, как луковичные главки на основании цилиндрической формы, а также большая центральная главка, были сделаны из вертикальных деревянных деталей изогнутой формы, образующих остов главки. Очевидно, главки были покрыты лемехом. Бочки и главки луковичной формы расположены таким образом, что главка поднимается как раз с внутренней стороны фронтона бочки, частично утопая под крышей соседней бочки. Такой конструкцией была подчеркнута рельефность композиции, а также взаимодействие света и тени. Вдобавок на уровне нижнего восьмерика главки больших размеров, что создает впечатление иллюзорной перспективы.

Следует отметить, что первоначально пол в церкви поддерживали горизонтальные половые балки без каких–либо вертикальных подпор. В прирубах потолки из горизонтальных профилированных досок, в то время как большую часть потолка церкви занимает потолок – «небо». Центральная часть «неба» – это медальон. От него в виде солнечных лучей отходят тябла, поверхность которых украшена орнаментом. Иконы «неба» опущены сверху вниз. Замковое кольцо, а также весь купол поддерживают металлические крюки и тросы, которые прикреплены к горизонтальным балкам, расположенным над куполом и уходящим в стены. Иконы «неба» настолько большие по своим размерам, что не поместятся в дверь, ведущую на улицу. Данное обстоятельство указывает на то, что они были установлены на свои места до окончания основных строительных работ.

Верхняя часть внутреннего пространства церкви преднамеренно сделана полностью темной, о её сложной бревенчатой конструкции трудно составить представление, стоя на полу. Мастерски, с помощью четырехгранных прирубов удалось поставить друг на друга восьмерики таким образом, что верхняя часть над потолком образует просторное, постепенно сужающееся помещение, в стены которого врублены перекрещивающиеся балки.

Горизонтально уложенные бревна и строение углов в церкви можно смело рассматривать как декоративные элементы. В настоящее время открытую внешнюю поверхность бревенчатых стен можно видеть только в трапезной в западном прирубе, поверхность стены серого цвета. Круглые, аккуратно обработанные бревна и вертикальные углы дают представление о прежней красоте и роскошности строения церкви. В четырех задних углах использован прием рубки углов в ласточкин хвост и поверхность стены совершенно ровно стесана. Так было в деревянных храмах Русского Севера повсеместно, начиная с 18 в. Кижская летняя церковь, вероятно, была одной из первых.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Из первоначальных оконных рам, возможно, сохранились рамы только в трапезной, но можно сделать реконструкцию прежней рамы в молельном помещении. В оформлении дверных и оконных рам не использованы стр. 16 наличники, какие были в других районах Русского Севера до прихода стиля ампир. Вместо оконного стекла использовали пластины слюды, закрепленные в металлической раме.

Образующие собственно церковное помещение центральный восьмерик, а также западный, северный и южный прирубы особенным образомсфокусированы. Это становится понятным из плана строения и интерьера церкви. Яркая живопись куполообразного потолка «неба» и иконостас придают молельному помещению редкостный роскошный вид. Убранство молельного помещения призвано слиться воедино с действом, происходящим на амвоне во время богослужения. В церкви помещалось людей гораздо больше, чем в других деревянных храмах Олонецкого края того времени. Особо обращают на себя внимание в интерьере церкви детали, которые являются важными для совершения литургии, а именно престол в восточном прирубе, иконы «неба» в молельном помещении и иконостас, который закрывает центральный октагон, а также восточные стены северного и южного прирубов. Храмовую иконопись рассмотрим отдельно немного позже.

Чтобы нам получить представление о первоначальном виде интерьера молельного помещения, нужно представить поверхность внутренних стен без обшивки, гладко стесанную и на месте современных позолоченных рам иконостаса простые горизонтальные деревянные полки–тябла, украшенные изображениями херувимов на белом фоне и замысловатым растительным орнаментом. В этот простой, но со вкусом оформленный интерьер входили еще сохранившиеся в центре помещения зеркально одинаковые клиросы, выполненные в стиле ренессанса, а также скамейки того же стиля в западном прирубе.

Происхождение архитектурных форм церкви

На данном этапе исследования еще преждевременно делать окончательные выводы об истоках происхождения архитектуры и языка архитектурных форм Кижской Преображенской церкви. Давая пояснения по данному вопросу, нам необходимо помнить, что прежние Олонецкая, Архангельская и Вологодская губернии, деревянные храмы которых являются предметом разговора, представляли почти единую территорию, на которой творили одни и те же строители церквей. Вместе с тем 18 в. – это период активного храмового строительства на Русском Севере, когда государь тем или иным образом оказывал содействие в строительстве церквей в качестве покровителя или мецената. В это время развитие храмового строительства шло быстро, появились новые типы храмов. Отчасти преобразования Петра I остались позади, его желание европеизации страны сказалось на влиянии Западной Европы на развитие искусства в России и на территории Русского Севера.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

стр. 17Церкви и часовни Заонежья 17 в. не являются непосредственно прообразами Кижской летней церкви. Самая старая деревянная церковь Заонежья была построена в 1650 г. в деревне Яндомозеро, церковь Святой Варвары с шатровой крышей. В плане церковь имеет квадрат, к которому с восточной стороны примыкает помещение алтаря и с западной – трапезная с двухскатной крышей. Такой тип храма был традиционным, и такое стандартное соединение объёмов известно повсеместно на Русском Севере, а также в Сибири, и оно сохранилось вплоть до второй половины 18 в. Однакоиногда такое строение венчалось главками, как например, в Кижской зимней церкви.

Повсеместно был распространен тип часовни, состоящей из двух помещений. К относительно высокому и узкому молельному помещению с двухскатной крышей с западной стороны примыкала более низкая трапезная с двухскатной крышей и крыльцом. К такому типу относится часовня в деревне Васильево на острове Кижи, также часовня во имя Св. Дмитрия Солунского в деревне Ямка.

Таким образом, начальный облик летней церкви надо искать в архитектуре деревянных церквей сельских поселений, а также в каменной архитектуре, которая получила развитие в городах и монастырях.

Сначала обратимся к бревенчатому восьмерику, который служил основой строения церкви. Такой же восьмерик найдем в церкви Св. Николая Чудотворца, построенной в 1600 г. (?) в деревне Панилово Архангельской губернии. Вероятно, этот тип церкви относится к самому старому известному типу церквей на Русском Севере.

В строении восьмерик с шатровой крышей соединен с помещениями алтаря и трапезной с крышей–бочкой, они значительно ниже по высоте, а также с крыльцом с двумя маршами. Несмотря на простоту, церковь имеет родственные черты с Кижской церковью. Этот тип церкви демонстрирует тип церкви 17 в. Похожие церкви есть в Архангельской и Вологодской губерниях. Схожесть внешнего вида находим с церквами из Гришино и Пидмы в бассейне реки Свири, обе церкви 1696 г. Хотя бы одна церковь такого типа есть и в Новгородской губернии.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Рядом с упомянутой комбинацией объёмов, главным образом в конце 17 столетия и в начале следующего, мы встречаем крестообразные церкви, в которых к основе–восьмерику с четырех сторон примыкают прирубы. Территория их распространения больше восточная. В Вологодской губернии в Кокшеньге есть Преображенская церковь 1683 г., по своему строению и внешнему виду она похожа на Кижскую церковь, хотя крыша в ней шатровая.

К 17 в. возвращаются те крестообразные по форме церкви, в которых центральный восьмерик начинается лишь от уровня крыши. Хорошим примером стр. 18 служит церковь во имя Святого Клементия в Архангельской области, прирубы которой возвышаются в две ступени, также церковь Трех Святителей в Клименецком монастыре, построенная в 1712 г.

Особенностью Кижской летней церкви является постепенное, ступенчатое сужение восьмериков снизу вверх. Такая форма обнаруживается уже довольно рано в Шевдинской церкви во имя Св. Николая 1625 г. в Вологодской губернии. Однако её верхний восьмерик венчает шатровая крыша. В 18 в. в Костромской и Тверской губерниях можно было встретить церкви, похожие по архитектурному замыслу на Кижскую церковь. Почти крайностью была идея октагона у собора в четыре яруса во имя Св. Петра и Павла в Петербурге 1703 г.

На фоне выше перечисленных провинциальных церквей нам становится очевидным план Мастера–Нестора. В 1708 г. в Вытегре была построена Покровская церковь, которая была больше Кижской церкви, но менее удачно сложена с точки зрения композиции. К обоим прирубам, северному и южному, примыкает, словно лишний, трапециевидный прируб алтарного помещения. Трапезная также в основании трапециевидная. В этой церкви шатёр отсутствует, что можно рассматривать как новое явление на Русском Севере. На смену шатру пришли луковичные главки и мощное, динамичное сочетание легкости их форм и массивности строения церкви. В Вытегре еще только два октагона, расположенные один на другом, но в строении церкви есть все кижские черты.

Для шатровой крыши характерно расширение сруба в верхней части. Со второй половины 16 в. эта деталь является необычайно древней в северных губерниях. Само собой разумеется, что такое вертикально спланированное, часто прямо–таки смелое строение не могло быть рождено самостоятельно в рамках деревянного зодчества. Подобную башне архитектурную форму в новых исследованиях в области русской архитектуры рассматривают как форму, происходящую из каменного храмового зодчества Московской земли начала 16 в. В данной композиции просматриваются следы влияния немецко–готического стиля и стиля эпохи Ренессанса, также восточного стиля, прежде всего армянского или исламского. Все эти влияния стилей слились в единое целое на русской почве. Можно привести в качестве примера церковь из царской загородной резиденции в Коломенском, которая была построена в 1532 г. О Коломенской церкви было сказано, что это готика, одетая в ренессанс. В церкви уже встречаются многие черты, которые есть в Кижской Преображенской церкви. Церковь принадлежит к средневековой эпохе. Однако общие черты церкви в Коломенском кульминируют в Покровской церкви на Красной площади, построенной в 1555–1560 гг. Восьмерики поставлены друг на друга, а шатер предопределен зодчими. Можно сказать, церковь имеет общие черты с Кижской Преображенской церковью.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

стр. 19Вместе с тем восьмерики и шатровые крыши северных русских церквей можно сравнить с бревенчатыми укреплениями многочисленных монастырей и крепостей, расположенных в этих краях в прошлом. В их облике было много готических черт. Непосредственно их возникновение не зависело от Москвы и характерной для неё и её окрестностей каменной архитектуры.

Торговые отношения между Новгородом и Ганзой способствовали проникновению заимствований из готического стиля и распространению готики из Балтийских стран в деревянное зодчество Русского Севера.

Причина, по которой строители церквей немного отступили от конусообразных завершений башен, отчасти связана с тем, что московский патриарх Никон в 1650 г. запретил строительство церквей с шатровым верхом, требуя вернуться к пятикупольным, византийским храмам. Однако запрету следовали довольно небрежно, построенные в 18 в. шатровые церкви показывают, что их облик зависел от желания старообрядцев, сопротивлявшихся всем церковным нововведениям.

В русских исследованиях стремятся показать, что прообразами крестообразных в плане церквей, как Кижской, так и других северных церквей, были ранние византийские церкви, облик которых столетиями сохранялся в народном искусстве отдаленных провинций.

Если восьмигранное основание и крестообразное в плане строение Кижской и Вытегорской церквей несут византийские и готические традиции, то ступенчатое уменьшение восьмериков, бочки и луковичные главки надо считать более современными, главным образом нововведениями Московского патриарха. Стремление этого крайне богатого и детального языка форм, возможно, отражает так называемый стиль московского барокко, который начиная с 16 в. и до эпохи неоклассицизма был прежде всего явлением городским и господствовал в храмовой архитектуре Москвы и ее окрестностей. Примеры этого декоративного направления есть в Покровской церкви 1693 г. в Филях, восьмерики в ней также поставлены друг на друга, а прирубы мысленно воспроизводят тип деревянных церквей Мастера–Нестора. Церковь в Филях и родственные ей по стилю церкви, расположенные поблизости, А. И. Некрасов также считал близкими по архитектуре с Кижской и Вытегорской церквами.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В строениях Кижской и Вытегорской церквей такие существенные элементы, как бочки, являются важными декоративными формами северной православной деревянной архитектуры. Бочки возвращают нас к формам, зародившимся, очевидно, в конце Средневековья в Пскове. Эти архитектурные формы уклоняются от соответствующего им византийского языка форм. То же и с луковичными главками, их пышная форма, возможно, возникла под влиянием древних форм византийских куполов стр. 20 в русском исполнении и распространилась повсеместно в 16 и особенно в 17 столетиях. Восхищает талантливое воплощение этой формы в строении Кижской и Вытегорской церквей, характерной для каменной архитектуры и чуждой для деревянных строений. Можно сказать, что средневековое и простое основание церквей увенчано отяжеленным, восточным прекрасным нарядом.

Отдельного рассмотрения заслуживает деревянный куполообразный потолок церковного помещения. Он близок к тем куполам, которые уже встречаются в 17 в. на северных берегах Онего. Церковное и часовенное «небо» было своего рода мерой их солидности и богатства. В Заонежье мы находим десятки «небес», самым древним, из которых является «небо» в церкви Святой Вырвары в Яндомозере, а самое позднее в часовне 1898 г. в Косельге. Мастер–Нестор использовал такой же куполообразный потолок в Вытегре, возможно, прообразы были также в Архангельской и Новгородской губерниях еще в предыдущем столетии. Совершенно определенно «небо» – это повторение византийского купола из камня в деревянном материале.

Важным является то обстоятельство, что мы можем считать Мастера–Нестора человеком, создавшим единое пространственное решение расположения помещений церквей в Кижах и Вытегре. Помещения кафоликона и трапезной, а также прирубы соединены таким образом, что между ними нет никаких разделяющих стен, т. е. нет никого разделения единого пространства. Православным деревянным храмам, вплоть до эпохи неоклассицизма, были характерны сравнительно маленькие и темные, иногда довольно самостоятельные помещения, сгруппированные друг за другом, без возможности видеть, что происходит в соседнем помещении. Интересно отметить, что развитие храмового строительства в Обонежье двигалось по тому же направлению, что и ранее в Западной Европе, где ренессанс и барокко были вдохновителями многих центричных церквей. Может быть, церкви мастера Нестора частично были рождены под влиянием западных стран?

Когда появятся новые исследования, мы увидим, что тип церкви в Кижах и Вытегре мог быть плодом личностного творческого развития мастера, что способствовало появлению этих церквей на завершающем этапе его работы. В Олонецкой, Архангельской и Вологодской губерниях развитие как старого, так и нового происходило под влиянием городских центров.

Невероятно, чтобы эти деревянные церкви были имитацией (подражанием) одной из упомянутых каменных церквей. Прямого прообраза каменной церкви, по всей вероятности, не было использовано. Корни архитектуры церкви находятся глубже и шире в российской почве, чем можно было бы это себе представить. Церкви можно считать своеобразным стр. 21 конгломератом архитектуры, их внешний вид вобрал в себя различным стили и эпохи. По внешнему виду Кижская Преображенская церковь является высшим достижением северного деревянного зодчества, почти высшей ступенью его развития.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Ранее уже было обращено внимание на социальное и экономическое место Преображенской церкви. Более достоверным видится мнение о том, что церковь и иконопись не являются творением местным заонежским и даже олонецким, а скорее, они результат российского общесеверного развития того времени, когда строительные и эстетические предпосылки не были ограничены какой–либо губернией. С одной стороны, на это указывает сюжет легенды о царской сестре как дарительнице церкви, с другой – сама деятельность Мастера–Нестора на обширной территории. Могло быть и так, что Мастер–Нестор руководил подрядческой артелью плотников и иконописцев, которая строила по заказу и выполняла отделочные работы церквей иногда по своим планам, иногда по пожеланиям заказчиков. Строительство Преображенской церкви было ответственной задачей, которая, без сомнения, имела единое руководство и можно предположить, что только одного благотворителя. Как весь облик церкви в целом, так и её отдельные детали свидетельствуют о том, что работу стремились выполнить согласно последней моде. И неудивительно, что последующее поколение считало мастера Нестора сверхстроителем, волшебником, который не мог умеретьестественной смертью, именно поэтому должен был быть драматический и внезапный конец.

Ремонты и пожертвования

Современный внешний вид, а также интерьер летней церкви не представляют собой первоначального облика храма, а являются результатом многих ремонтов и переделок. По одной из церковных хроник первый ремонт был осуществлен через несколько лет после строительства, тогда сделали новую крышу и стены обшили тесом. Снаружи на западной стене трапезной, под современной обшивкой сохранилась некрашеная обшивка из горизонтальных досок, возможно, та самая, которую хотели продемонстрировать в литографии, сделанной в 1792 г.

В 1759 г. иконы деревянного купола, или «неба», в кафоликоне поновляли, но очень неумелой рукой. Очевидно, в это же время для западного переруба приобрели двустворчатую дверь в стиле рококо с роскошной ручкой и замком.

Нет упоминаний о том, когда старый тябловый иконостас заменили на резной иконостас, богато украшенный гроздьями и акантом, с золотыми листьями. Главной идеей было разделение на горизонтальные архитравы и вертикальные колонны и пилястры. Вероятно, смена иконостаса произошла стр. 22 в начале 19 в. [14] , так как позолоченный и резной иконостас фигурирует в инвентаризационной описи 1830 г. В то же время иконостас с рамой дополняет тяжёлой формы балдахин алтаря. Эти блестящие примеры деревянной резьбы не являются исключением для Олонецкого края. В течение 19 в. они появились во многих деревянных церквах, даже в деревенских часовнях.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В середине прошлого столетия встал вопрос о капитальном ремонте Преображенской церкви. Сильно обветшала крыша и стены трапезной, а также нижние венцы, так как церковь была построена прямо на земле без фундамента. Крестьянин Акакий Воронцов, который хотел построить новую церковь, дал согласие на предложение священнослужителей пожертвовать средства на ремонт Преображенской церкви осенью 1867 г. Наконец, после многих приготовлений комитет по ремонту Преображенской церкви в феврале 1869 г. заключил договор с государственными крестьянами из Пудожского края Родионом Ивановым Поташевым и Гавриилом Семеновым Насоновым, которые обязались приступить к ремонту церкви 1 октября того же года. По какой–то причине Поташев один заканчивал работу, в сложившихся обстоятельствах она была перенесена на первую половину следующего года. Работы по ремонту церкви включали полную обшивку стен, как внутренних, так и наружных, кладку фундамента из булыжника и строительство крытых ворот, кроме того, все бочки обшили досками. Центральную главку полностью и кресты других главок покрыли железом. Пол в церкви укрепили пятнадцатью вертикальными деревянными столбами–подпорами, поставленными на каменное основание. Между крытыми консолями ступеней сделали проем, ведущий в подклет.

Очевидно, в то же время в северной части трапезной отделили перегородкой отдельную кладовую. В южной части, наоборот, закрыли обе упомянутые в ней двери и разобрали ступени, примыкающие к ним. Одновременно в северо–западной стене трапезной сделали новый дверной проем и двустворчатую дверь на французский манер. Деревянный купол приподняли на четыре вершка, над куполом сделали из бересты и теса с углублением страховочную кровлю, идущую от боков к центру. Собираемая вода, через водостоки выводилась наружу и отбрасывалась по обе стороны церкви. Потолки прирубов и алтарного помещения обновили по так называемому польскому образцу – из профилированных досок внахлест. В церкви и помещении алтаря старые окна поменяли на новые окна в стиле ампир.

В новом выраженном облике, так скажем, неоклассицизма, церковь обрела великолепный цвет. Летом 1870 г. Харитон Иванович Соколов из д. Пегрема и Степан Иванович Порошков из д. Пороги покрасили церковь стр. 23 снаружи и внутри. Наружные стены покрасили в желтый цвет, оконные рамы – в зеленый цвет, часть обшивки, подразумеваемую как часть кирпичного фундамента, покрасили в красно–коричневый цвет, крыши – в тот же цвет. Снизу внутренние стены приобрели красно–желтый цвет, верхнюю часть покрасили в белый цвет. В то время эти цвета красок на Русском Севере в храмах использовали почти повсеместно, и прежде всего при окрашивании звонниц и крылец часовен.

Позже мы вспомним ростовского золотых дел мастера Александра Степановича Ильина, обращаясь к оформлению рамы иконостаса. Ремонтные работы, выполненные в 1902 г. и летом следующего года, окраска в белый цвет наружных стен церкви, а также частичный ремонт крыши и покрытие ее полностью железом можно рассматривать как важные вехи в истории строительства Преображенской церкви.

Иконы иконостаса частично являются дарами от частных лиц и относятся к разному времени. Так, крестьянин Козьма Климович 15 июня 1814 г. получил от священника Преображенской церкви Петра Мефодиевича деньги под расписку для того, чтобы заказать серебряный оклад в Петербурге для чудотворной иконы Спаса. Примерно к тому же времени относится прекрасный киот в стиле ампир, что перед южным клиросом, где упомянутая икона находилась позже. У иконописца Федора Данилова из Толвуи купили в 1815 г. икону Спаса, нельзя определить более важной в церкви иконы этой иконографии. В сентябре 1865 г. крестьяне Матвей Яковлевич Вавилов из деревни Телятниково и Иван Васильевич Морозов с острова Кижи, из деревни в его северной части, подарили большой киот ценой в 150 рублей. В нем была икона «Успение Пресвятой Богородицы». Киот установили перед северным клиросом, где он находится и сейчас. В южном прирубе имеется большойканунник с навесом, он был оплачен одним богатым купцом, проживавшем в Петербурге.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Церковная иконопись. Строение иконостаса и его назначение

Назначением иконостаса было вызвать у пришедших в храм чувство непосредственной близости Бога. На иконах изображены библейские события и события из истории Церкви, а также святые, которые становятся для верующих живыми и близкими, когда эти небесные и невидимые члены общины присутствуют «in effeqie» на божественной службе вместе с членами общины в видимом мире.

Число поставленных друг на друга рядов икон в иконостасе может меняться от одного до пяти. Повсеместно были распространены трех-и четырехрядные иконостасы, такое оформление они получили на Русском Севере в конце Средних веков. В иконостасе Кижской Преображенской церкви четыре ряда икон, и в нем 102 иконы. Иконостас отделяет собственно стр. 24 церковное помещение от алтаря, куда ведут спрятанные под иконописью три двери: северная и южная диаконские двери и между ними Царские врата, двустворчатые двери. Царские врата называются так потому, что через них входит Царь Славы Господь Иисус Христос во Святых Дарах и нисходит ими во время причащения мирян. Через них могут проходить священнослужители и глава государства.

В первом, или верхнем, ряду иконостаса Преображенской церкви в центре между иконами с изображением пророков находится икона «Пресвятой Богородицы», на груди у неё изображен Эммануил, Иисус Христос в образе младенца.

Идея второго ряда иконостаса – «единение всех в общей молитве», поэтому он получил название Deisos, или молитва. По религиозному представлению деисусный ряд является «духовным пульсом иконостаса», более ценным в силу того, что иконы иконостаса сами по себе считаются как бы более святыми, чем другие иконы, которые находятся в церкви. В них особо кульминируется и достигает вершины подъёма то возвышенное состояние души, которое иконы в церкви были предназначены пробуждать. В центре деисусного ряда икона «Иисус Пантократор, или Мировой судья на престоле», к которому в торжественном шествии приближаются слева Пресвятая Богородица, Архангел Михаил и апостол Петр, а справа – Иоанн Креститель, Архангел Гавриил и апостол Павел. Как со стороны апостола Петра, так и со стороны апостола Павла, с двух сторон расположены иконы с изображением других апостолов, отцов Церкви, епископов, настоятелей монастырей и святых людей. Из них назовем трех великих отцов Церкви – святителя Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста, а также святителя Николая Чудотворца.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Третий ряд иконостаса включает праздничные иконы, в которых вместе с двунадесятыми праздниками представлены события Нового Завета и истории Церкви.

В четвертом, нижнем, ряду, помимо Царских врат и диаконских дверей, находятся местные иконы. Справа от южных диаконских дверей икона с изображением святого или события, в честь которого церковь была освящена. В данном случае это храмовая икона «Преображение Господне». Также представлены другие иконы, такие как «Покров Пресвятой Богородицы», «Успение Богородицы», «Святитель Николай Чудотворец», «Святые Зосима и Савватий» и «Пророк Илья». Все эти иконы больших размеров (средний размер 170 х 140 см), вокруг центрального изображения (средника) в них от 12 до 24 клейм.

Первоначальный иконостас состоял из тех же самых икон, но был другой конструкции. Его раму образовывали исключительно лишь горизонтальные, прочные деревянные полки, украшенные херувимами и сменяющими стр. 25 друг друга растительным орнаментом и виноградной лозой, фон окрашен в светлый тон, почти такие же тябла небес. Старые фрагменты тябел сохранились за современной рамой, сделанной в прошлом столетии. Прежние царские врата после ремонта церкви были сохранены и стояли отдельно. Они старые, с шестигранными столбцами.

Техника написания икон

Прежде чем мы перейдем к более подробному описанию икон Преображенской церкви, нам необходимо кратко объяснить технику, которую использовали мастера для написания икон.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В основных чертах, вероятно, это такая же техника, которой пользовались повсеместно в православной иконописи до прихода масляных красок в 19 в. Иконы писались темперными красками на щите, состоящем из одной или нескольких соединенных вместе досок. В кижских иконах, как правило, для иконной доски использовали сосну, как и в других иконах Олонецкого края. Иконная доска была укреплена таким образом, что края ее немного выступают поверх изображения, очевидно, что это обстоятельство имело практические причины. Средняя толщина доски составляла 4 см. До нанесения непосредственного изображения иконная доска покрывалась паволокой, смоченной в клеевом растворе, на которую наносили в 4–5 слоев грунтового состава, сделанного в основном из клея, мела и масла. Это делалось для того, чтобы позднее доска при растрескивании не разрушила поверхности изображения. На меловой грунт (левкас) наносился рисунок, необходимый для написания иконы. Очевидно, это делалось как свободно от руки, так и при помощи прориси (рисунка углем). Сюжет рисунка механически переносился с образца–подлинника на подготовленную для иконы доску. Копирование рисунка могло быть осуществлено следующим образом. Сначала все важные линии образца обводили кисточкой, смоченной в угольной кашице, изготовленной из перетертых угольков, смешанных с водой. После чего чистую бумагу прижимали к поверхности образца изображения и сюжет иконы, как негатив, особым образом переносился на неё, в свою очередь бумагу прикладывали к левкасу для новой иконы, так рисунок углемпереносили на левкас. Эта система копирования, которая предполагала грунтование, с 16 в. была повсеместно распространена в русском иконописном искусстве. В Кижах она могла быть использована в иконах праздничного, деисусного и пророческого ряда, а также в иконе «Святитель Николай» и храмовой иконе из нижнего ряда.

После перенесения изображения линии, обозначенные углем, процарапывались шилом или иглой, затем покрывались те участки грунта, которые нуждались в золочении, от нимбов святых до золотого фона «неба», стр. 26 на них накладывались золотые или серебряные листики или дешёвое листовое золото, в состав которого было подмешано серебро. На многих иконах в Кижах левкас выглядит так, словно должен был быть покрыт листовым золотом, несомненно, что после этого цвет становился более глубоким и насыщенным. Этот прием был известен уже в Средние века.

Основное изображение наносили темперными красками с использованием яичного желтка как связующего элемента. В целом в написании использовали технику, напоминающую технику лессировки, многократное, примерно в четыре слоя, нанесение краски, с наложением поверх листового золота, что придавало цвету глубину. Работа была необычайно трудоёмкой и требующей времени, так как темперные краски сохнут быстро, и они не терпят исправлений.

В конце работы на высохшую поверхность иконы наносили олифу, что делало ее более упругой и препятствовало растрескиванию.

Из рассмотрения иконописной техники становится ясно, что иконописцы иконостаса Преображенской церкви работали под единым руководством. Они использовали примерно одинаковые пигменты и иконные доски, крепление во всех иконах одинаковое. Исключение составляют старые Царские врата и также храмовая икона, которые по стилю отличаются от остальных икон иконостаса.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Весьма разрушительным явлением для кижских икон и особенно иконы «неба» в прошлом столетии стала традиция покрывать поверхность икон медным лаком (олифой), что мгновенно возвращало потемневшим от времени иконам прозрачность цвета, но позже они темнели больше прежнего и лак разъедал твердую и стойкую темперу.

Иконописный стиль

Ценность любого художественного стиля во многом связана с тем, какой смысл он вложил в стремление к монументальности в искусстве, а также в какой мере это стремление смогло осуществиться. Вместе с тем наше мерило ценностей в период развития высокого искусства основывается на том, что не монументальность и устойчивость высокого стиля творят сильный всплеск мимолетного гения, а устойчивость высокого чувства. Величие и целостность стиля есть проявление того душевного равновесия, которое достойная внимания личность художника в состоянии достигнуть в гармонии действия и противодействия с помощью победоносной творческой работы. Все это предполагает долгое развитие в нем искусства жизни.

Иконописный стиль, характерный для всей иконописи Преображенской церкви, который мы имеем в виду, наиболее отчетливо проявился в иконах праздничного ряда. Иконы праздничного ряда с меняющимися стр. 27 сюжетами и событиями, с изображением многочисленных групп людей, архитектуры и пейзажей предполагают условия его развития. Входящие в праздничный ряд иконы были написаны человеком, которого надо считать главным мастером иконописи Преображенской церкви. Возможно, ему также принадлежит большая икона «Святитель Николай». При создании икон праздничного ряда у него были ученики, на чей счёт можно отнести такие примеры, как неточное изображение ангела на иконе «Животворящий источник», где во всем письме присутствует некоторая угловатость. Банальна и безжизненна иконопись на иконе «Покров Пресвятой Богородицы». Пока об этом главном мастере у нас нет никаких сведений, свой след он оставил только лишь в своей работе, и это высокое и благородное искусство в то же время является народным в лучшем его понимании. Можно сказать, что он был благородным потомком, рожденным из самого сердца своего народа. В его образе соединяются степенность врожденного чувства красоты и утонченность наивного чувства, его работы окружает атмосфера благоговения, чистоты и честности. Созданная им тема «Снятие с креста» напоминает одну из работ Рубенса по тому, как мастерски изображено человеческое тело, а также по применению композиционных и живописных приемов. Кижский мастер подчиняет художественные приемы служению теме, достижением чего является исключительно честное религиозное чувство, подлинность и усердность вместе с сильным художественным выражением.

Образы персонажей икон дают возможность почувствовать личностное состояние художника. Внешне они немного скованные, но их незначительные жесты выражают сильную внутреннюю жизненную энергию. Например, так мастер изобразил выражение сочувствия Иоакима у постели Анны. Язык письма простой. Намного богаче и ярче него цветовая гамма. Апостол Марк из «деисусного шествия» одет в рубаху лососево–розового цвета и хитон светло–серого цвета, складки которого оттенены светлокоричневым цветом. О контрастном восприятии цветовой гаммы упомянем вкратце. Иконописец с удовольствием использует смелые и рискованные теплые оттенки цвета, красный с его различными переливами, но он заботится всегда о том, чтобы слишком горячая иллюзия впечатления охлаждалась светло–серыми, синеватыми, темно–коричневыми, фиолетовыми, холодными зелеными и другими холодными тонами. Чувствуется, что в цветовой гамме не могло быть места соприкосновения с земным удовольствием жизни, в той же мере это относится и к религиозному миру идей. Также и пейзажи на иконах являются пейзажами души, а не фотографическими предметами зрительного наблюдения, краски не являются вещественными, они лишь краски высшего мира, видение преображения духа. Иконописец чувствует опасное цветовое равновесие, мастерски владеет стр. 28 им, таким образом, что из смелых деталей рождается общее умиротворенное впечатление. Это искусство отражает отдачу художника работе всем своим существом без остатка. Вероятно, только аскетическая жизнь, полностью состоявшаяся, может в одно и то же время получить этот таинственный художественный конечный результат, где строгость духа соединена с внутренней красотой и очарованием богатой души.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Бегло рассмотрим духовные и психологические предпосылки иконописного стиля, для этого нам надо создать представление об их историческом происхождении.

Пока нет возможности глубоко проанализировать стилистические истоки происхождения кижской иконописи, так как иконопись Русского Севера изучена сравнительно слабо. Иконы иконостаса производят впечатление более поздних икон, чем потолочная роспись, которая могла быть и второй половины 17 в., но все же моложе, чем, например, соответствующая иконопись в д. Яндомозеро и д. Васильево.

Если рассмотреть духовные и психологические предпосылки кижского иконописного стиля, то он является полностью сформировавшимся, а мастера, которые его представляют, являются мастерами нового сознания. Но если мы обратим внимание на исторические истоки происхождения иконописного стиля, то заметим, что ощущение от законченности его формирования значительно уменьшится. Мастера обучались искусству иконописи в ином месте, там, где, несмотря на некоторые расхождения, писали почти таким же способом. Таким образом, можно сказать, что величие личности иконописца остается в тени иконописной традиции.

Интересным с точки зрения стиля является проявление в иконах элементов новгородской и московской школ, например в изображении местности. Несовпадение этих обоих стилей особенно метко охарактеризовал Бертел Хинце. Он обращал внимание на то, что московская иконопись «в интимной, нежно–лирической и ясной живописи ближе к языку формы книжной миниатюры». В изображении пейзажа проявляется больше малых форм, рисунок менее прерывный, чем в новгородском иконописном стиле. Это «достигается упрощением монументальной формы величественно простой и строгой фресковой живописи Новгорода. Вместо пластичной формы византийской живописи и мягкой гармонии цвета она основывается на поверхностном впечатлении полной декоративности и чистого контраста смелой и сильной цветовой гаммы. В гармоничном единении рисуются большие силуэты, ясные контуры которых разграничиваются». Так создавались многие изображения в кижской иконописи, но в ней сильно и господствующее влияние новгородской иконописной школы в сравнении с другими школами. Влияние новгородской школы в кижской иконописи мы можем увидеть, прежде всего, в стремлении стр. 29 к монументальности, тогда как в изображении пейзажа, архитектуры и в цветовой гамме мы сталкиваемся с чертами искусства Центральной России, с искусством так называемой строгановской школы.

Изучая работы главного кижского мастера, приходим к мысли, что он, вероятно, в годы странствий познакомился с церквами Ярославля, Костромы, Звенигорода, Вологды и других северных русских городов, живопись которых большей частью основана на строгановской школе. Близкие ей черты мы находим в живописи главного кижского мастера. В ней, вероятно, увидел примеры, в которых представлен дикий девственный лес, изобилие эффектных тем и скопление изображений. Его искусство только выиграло в результате того, что мастер овладел скупым способом выражения высокого стиля. Очевидно, из упомянутых выше церквей происходят некоторые примеры изображения растительности на кижских иконах, фантастические формы тюльпанов и различные мотивы одежды.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

У изображенных главным мастером персонажей относительно большие головы и большие глаза. Глаза в рассматриваемых ликах часто изображают «почти спереди увиденными», что напоминает традиции древнего египетского искусства. Подчеркивание век красным цветом указывает на то, что изображение лика на иконах имело большое значение. Образы молодого Христа и апостола Иоанна можно во всех изображениях узнать только по характерной для него манере рисования кудрявой головы. У апостола Петра волосы с проседью, частично прямые, частично волнистые. У Девы Марии коричневый темно–красный хитон и три звезды на покрывале, говорящие о трехкратном целомудрии: зачатие, время до него и после. Эти характерные черты касаются в первую очередь написанных главным мастером праздничных икон, в которых монументальность стиля естественным образом соединяется с реалистическими деталями. Так, например, на иконе «Снятие с креста» с реалистичной точностью изображено древесное волокно креста. Образ Никодима, который вынимает гвозди из ног Христа, целиком сливается с возвышенным настроением изображения.

Работу главного мастера надо рассматривать как иконопись, которая родилась на основе сильной иконописной традиции Центральной России, близкой к строгановскому влиянию. При этом надо принимать во внимание такие северные черты, как изображение на иконе «Иисус и самаритянка» сруба колодца с журавлем, а также бревенчатой колокольни на иконе «Николай Чудотворец», которым очень трудно найти соответствие в русском иконописном искусстве.

Напротив, иконы местного ряда «Святые Зосима и Савватий», «Спас Нерукотворный», «Св. Авраам» и «Пророк Илья» имеют оттенок местного иконописного искусства, и, несмотря на нескладность, они не лишены обаяния. В клеймах этих икон мы находим такие черты, которые можем стр. 30 назвать местными. Изображенные персонажи коренастые и с большими головами. Их образы близки к народу, но не лишены деликатности. Можем ли мы наблюдать эти черты в изображении, где Фаддей показывает царю Авгару изображение Спаса Нерукотворного, а также на иконе «Святые Зосима иСавватий», особенно в изображении путешествий на лодке, занятия земледелием и строительства монастыря? В этих иконах встречаются черты, характерные для района Белого моря. Изображениям поверхности воды и путешествиям на лодке найдутся интересные соответствующие изображения в иконах, которые были написаны в Кирилло–Белозерском монастыре, расположенном на южном берегу Белоозера.

Несмотря на то что иконы, рассматриваемые в данный момент, являются непритязательными по манере исполнения, в их красках обнаруживаем сочные, хотя и не совсем великолепные цвета. В них ощущается влияние русской иконописи, которая была тогда в моде, например, на иконе «Лоно Авраамово» изображен праздничный круглый стол и паркетный пол, детали, известные по иконам строгановской школы более раннего времени.

Примечательно, что клеймам икон нижнего ряда мы находим близкие аналогии в иконах из заонежской часовни 18 в., что на Клименецком острове. И, как интересно отметить, также на Клименецком острове сохранились иконы, близко напоминающие стиль главного мастера, например, икона «Старозаветная Святая Троица» в часовне д. Вой–Наволок. Также северная диаконская дверь из церкви в Великой Губе точно такая же, как соответствующая ей дверь в Кижах. Заслуживает внимание то обстоятельство, что тогда, как в 15–16 вв. завершается время расцвета среднерусской иконописи, северный иконописный стиль получает свое распространение двумя веками позже, в 18 в., когда предшествующие иконописные традиции оказались в состоянии упадка. Это указывает на омоложение, происходившее в иконописном искусстве на Севере, кто знает по какой причине, отчасти, может, в том числе и карельский род привнёс в него молодую кровь. Так, обычные изображения святых, особенно на иконах, посвященных Пророку Илье, вызывают интерес потому, что в них чаще всего проявляется облик, близкий к национальному прототипу олончанина.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Иконопись иконостаса. Пророческий ряд

Теперь, когда иконописный стиль Преображенской церкви в некоторой степени стал нам ближе, перейдем к разъяснению изображений пророков в верхнем ряду иконостаса. Иконописцы называют пророками Давида, Соломона, Гидеона, Моисея, Арона и других представителей высшего духовенства. Их можно узнать по свиткам в руках, в текстах которых стр. 31 содержатся пророчества. К тому же на иконах справа или слева в верхнем углу имеются наглядные символы. Так, например, на иконе с изображением Гидеона пучок шерсти, знак о случившемся чуде, о чем сказано в Писании. Моисей изображен с горящим кустом в руке, в правом верхнем углу на иконе с изображением Давида нарисована трехструнная арфа, Соломон держит в руке макет Иерусалимского храма. В данной иконе, как и на других иконах, Давида изображают созерцающим патриархом, тогда как его сына Соломона какчеловека светского – подобно царственной королевской особе. Пророк Исайя держит щипцами раскаленный уголь. Пророк Аввакум, в книге которого содержится яркая патетическая поэма, как и пророк Даниил, изображен красивым молодым человеком в одеждах сине–зеленого цвета и в плаще лососево–розового цвета. У представителей высшего духовенства белые тюрбаны в форме полусферы с красными набалдашниками. Без сомнения, главный мастер поручил написание пророков кому–то из своих помощников, краски на иконах холодные, образы немного оцепенелые и им приданы схематичные формы. Но какая коллекция роскошных окладистых бород, просто глаза разбегаются. Все они индивидуальные и характерные, с их помощью можно хорошо отличать одного от другого. В изображении пророков есть своя особенность, как отметил Бертел Хинце, в их изображении просматриваются местные народные прототипы. Этим они отличаются от соответствующих характерных для того времени светских образов официального русского иконописного искусства.

Деисусный ряд

Если пророки изображены как «деревянные скульптуры» народного типажа, то персонажи деисусного ряда – как живые, индивидуальные образы. Словно персонажи Ветхого Завета были далекими и чужими для иконописца, по этой причине его влияние на их образы могло остаться поверхностным. Применение грубоватого способа прорисовывания фигур пророков толстыми линиями, при использовании скудного сочетания красок, служит для того, чтобы прихожане могли увидеть изображенные персонажи икон верхних рядов иконостаса в потемках. В образах Деисуса Нового Завета присутствует художественный, более изысканный прием изображения. В изображениях апостолов и деятелей Церкви встречаем лики, которые ближе к человеческому сопереживанию. Они оставляют глубокое и незабываемое впечатление. О том, как выглядели персонажи Нового Завета и выдающиеся деятели Церкви, у иконописцев на начальном этапе истории христианства, видимо, было много сведений, но за пределами византийско–православной культуры они сохранились частично. Реалистичный портрет и достоверная схожесть, являясь неразрывной стр. 32 традицией, перемещались из одного столетия в другое. Например, портретное изображение Иоанна Златоуста. Естественно, чем мы дальше возвращаемся назад, тем больше человеческий облик проникает в иконографический образ. Заслуга портретных изображений персонажей Библии в истории Церкви отчасти заключена в их волшебной силе воздействия. Когда простой человек из народа приходил в церковь, он еще долго воспринимал их как близких ему живых людей, но из общества святых. Особо почитались Архангел Михаил, пророки Гидеон, Илья, Даниил, Аввакум, Давид и Соломон, Иоанн Креститель, апостолы Иоанн Богослов и Фома, также Василий Великий, Иоанн Златоуст и Святитель Николай Чудотворец. Простой человек знал о них из жизнеописаний и проповедейсвященника или же сам читал о них, он с детства говорил с ними при жизненных трудностях, и мы можем себе представить сквозь какую мистическую, очаровательную атмосферу их образы сияли для него.

Шествие Деисуса легким, ритмичным шагом, как в подоблачном танце, движется в направлении престола, на котором видим Иисуса Пантократора, правой рукой он осеняет крестом, а в левой руке держит Евангелие, его несут четыре крылатых колеса, как рассказывал Иезекииль. Вокруг престола мандорла, по внешним углам которой изображены символы четырех евангелистов: ангел, лев, бык и орел. Вокруг мирового судьи парят ярко–красные и темно–синие херувимы, у некоторых из них красный цвет скрывает половину лица. Те приемы, которые намного позже использовали в искусстве экспрессионисты, были не чужды иконописцам, чему можно привести много других примеров.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Слева от престола икона с изображением Пресвятой Девы Марии. Насыщенный зеленый цвет ее одежды и глубокий каштановый цвет мафория пробуждают гармоничное, античное настроение. Цвета одежды дышат светотенями, отчего одухотворенное лицо предстает как откровение.

Такие же цвета украшают плащ и доспехи Архангела Михаила, стоящего рядом с Богоматерью и держащего в руке копье, помимо этого гармонию впечатления усиливает золотой цвет. Возникает ощущение, что в величественном обличье ангела–князя с римским военным атрибутом одновременно могла быть персидская божественность, античная устрашающая беспощадность и сверкающая восточная таинственность. Приходишь к мысли, что религиозность чувств в этот момент разрушена, так как было принято решение изобразить горделивого ангела и сильного молодого человека розовощеким ангелом–ребенком в виде сентиментальной девушки. Художественное богатство выражения образов на иконах деисусного ряда подтверждает то, что у каждого участника шествия своя, отличная от других поза и цвет одежды.

стр. 33Праздничный ряд

Вторая икона праздничного (третьего) ряда иконостаса рассказывает об истории любви родителей Пресвятой Девы Марии. В комнате, в которой со стороны смотрящего отсутствует стена, видим Иоакима и Анну, которые обнимают друг друга. На этой же иконе они изображены стоящими на коленях в молитве на крыше по обе стороны от башни.

Эти же персонажи присутствуют на иконе «Рождество Девы Марии», на ложе лежит Анна, утомленная родами, рядом с ложем стоит Иоаким, он полон сочувствия Анне. Три девы принесли золотые сосуды с дарами. На столе красный турецкий кофейный сервиз, такие сервизы были распространены на Русском Севере. На переднем плане коренастая женщина из народа купает маленькую Марию. Картину завершает фон с архитектурой высокого стиля, напоминающей искусство Джотто.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Икона «Введение во храм Пресвятой Девы Марии»

На иконе изображены родители Девы Марии и друзья по играм, которые приводят показать Марию первосвященнику. Праздничную атмосферу создают горящие свечи в руках Иоакима и дочери. Всем иконам, рассказывающим об Иоакиме и Анне, свойственно идиллическое очарование. В них в поэтической форме прославляется любовь в браке и счастливая семейная жизнь и как пример этому союз родителей Девы Марии.

Икона «Сретение Господне»

Фоном служит архитектура светлого цвета. В темном дверном проеме занавес серо–синего цвета, с правой стороны – белого цвета с желтизной. Крышу поддерживают две колонны цвета слоновой кости и светло–розового цвета.

Икона «Воскрешение Лазаря»[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Лазарь стоит обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами белого цвета с красными повязками, идущими крест–накрест вдоль тела. Марфа и Мария встали на колени, одна касается полы плаща Христа, другая припала к его стопе. Юноша, стоящий рядом с воскресшим, разматывает его пелены, глаза на смуглом лице ученика блестят благоговением и искренностью. Над степным пейзажем небо золотого света, в центре, подобно сновидению, возвышается город с белыми и темными готическими крышами. Изображенная на фоне степь образует две волны, и город словно теряется между ними. На иконе сама по себе ровная степная земля поднимается вертикально, и, благодаря использованию такой перспективы, был создан прекрасный фон для изображения групп людей. Иконописец со знанием дела выбрал его и использовал для хорошего воспроизведения цветовой гармонии. Это типичное явление повторяется во многих иконах.

стр. 34Икона «Въезд Христа в Иерусалим»

Закхей в развивающемся красном плаще залезает на цветущую иву. Справа городские ворота, над ними башни Иерусалима. Христос восседает на белом осле, похожем на лошадь. Встретить его вышли старцы с густыми бородами. Один из них держит в руках цветущую ветку вербы, такие же ветки брошены под ноги лошади всадника вместо пальмовых веток. На земле разбросаны плащи: синий, красный, зеленовато–коричневый и светлый красновато–серый.

Икона «Иисус в Гефсиманском саду»

В верхней части иконы ангел подает чашу стоящему в синей мантии Христу, который изображен в центре в глубоком поклоне. В нижней части Христос делает внушение проснувшимся ученикам. Фоном является вместо обычного для западного искусства изображения густого тенистого парка песчаная пустынная местность с осокой и кочками. Мастерски использованное созвучие синего, золотого и светлых оттенков цвета с ритмом полукруглых линий сплелось в этой иконе в чудесную музыку цвета.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Икона «Распятие»

Широко раскрытыми от ужаса глазами Пресвятая Дева Мария пристально смотрит на проколотый копьём бок, из которого сочится яркокрасная и черно–коричневая кровь. Молодой Иоанн в безнадежном отчаянии закрывает руками лицо, упав на землю. Одновременно находящийся справа сотник Лонгин с важным видом и взволнованным жестом протягивает свою руку, чтобы набрать кровь из струи, текущей из левой руки. На фоне в центре возвышается благородный город с готической архитектурой, в цветовом колорите которой отражена печаль происходящего. Свидетелями событий являются представители всей Вселенной, солнце и луна. Они изображены с человеческими лицами, со стилизованными венками. В новгородском искусстве 15 в. появляется такая же композиция, как и в выше изложенной иконе, написанной в 18 в. в Кижах. Однако данная икона не является одним из вариантов сюжета. Особую ценность ей придают своеобразная цветовая гамма и отдельные детали, а также глубокое благородство религиозного чувства.

Икона «Снятие с креста»

К деревянному кресту приставлена лестница, стоящий на её перекладине Иоанн передает тело распятого Христа на руки Деве Марии, в это же время Никодим клещами вытаскивает гвозди из ног. Весь ход событий получил живое выражение за счет повествования о поочередных стр. 35 событиях в одновременном их изображении. Если бы попытались поочередно изобразить на иконе события, то не было бы такой святости впечатления, силы чувства и искренности духовной веры. Данная икона тому подтверждение.

Икона «Вознесение. Сошествие во ад»[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Иисус, вокруг тела которого мандорла, попирает ногами врата, ведущие в ад. Из саркофагов восходит воскресший род человеческий, в первых рядах мы видим прародителей – Адама, Еву, Давида и Соломона, патриархов и высшее духовенство.

Икона «Жены–мироносицы у гроба Господня»

Херувим, нарисованный с огненно–красной головой, сидит на камне, охраняя гроб. Рядом с ним справа три жены–мироносицы. Сверху простирается пустынный пейзаж с осокой и кочками. В его объятиях, как в сновидении, возникает удивительно красивый белый город Иерусалим.

Дополнительно к изображениям на сюжеты из Нового Завета упомянем несколько праздничных икон старозаветной темы, а также изображения, где представлены сюжеты из истории Церкви.

«Старозаветная Святая Троица»[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Слева два дома, в центре сверху ветвистый «экспрессивный» Мамврийский дуб, справа – пустынный пейзаж. Ангелы, представляющиеветхозаветную святую троицу, изображены без присутствия Авраама и Сары. Композиция благородных красок и высокого стиля берет начало от известной иконы на такую же тему великого русского иконописца Андрея Рублева. Мастер жил и творил в 15 в.

Икона «Первый Вселенский собор»

Рядом с освящением главного события привлекают внимание интересные изображения в двух боковых клеймах. Слева вверху изображено видение епископу Спиридону. Он видит на престоле Иисуса Эммануила. Справа внизу сидит и стонет еретик Арий, из живота которого, в наказание Господне, выпадают кишки.

В праздничный ряд входят изображения первого и четвертого [15] Вселенских соборов, в художественном плане изображения интересные, прежде всего, благодаря холодной, утонченной и благородной цветовой гамме.

стр. 36Нижний ряд

Первая икона из нижнего ряда, которую мы рассмотрим, – это икона «Соловецкие чудотворцы св. Зосима и Савватий», изображенные несущими макет Соловецкого монастыря. Вокруг средника, в 22 клеймах изображены сцены из истории возникновения Соловецкого монастыря. Надо сказать, что св. Зосима был родом из заонежской деревни Толвуя. Хотя рассматриваемая нами довольно большого размера икона выглядит как работа местного мастера, выполненная в довольно суровой манере письма, от неё исходит атмосфера удивительного мира и мифического очарования. В центральной части иконы видим св. Зосиму и Савватия, стоящих на берегу Белого моря, их фигуры неестественно большого роста с маленькими головами. В самом центре в руках святых сияют белокаменные стены Соловецкого монастыря. Огромная крепость, подобно городу, заключена в ограду. За оградой возвышаются башни, крыши и лес крестов церковных главок. Каменные стены и оборонительные башни построены в конце 16 в. Из тех икон, которые нам известны, эта лучшая из сохранившихся на соловецкую тему икона. В клеймах обычным способом изображена жизнь святых: рождение, крещение и жизнь в монастыре до кончины. В клеймах заключены важные сцены из их жизни. О святом Зосиме в них рассказано, что ему было видение божественной церкви и монастыря, о том, как он строит святыню и возделывает землю, как нечистый дух искушает его в одиночестве и как призванные его молитвой ангелы стегают женщину, изгоняя беса, вселившегося в неё. О св. Савватии рассказано почти также, в отдельных сценах он изображён вместе со св. Зосимой, в других – в обществе св. Германа. Средник соловецкой иконы, как и средники многих больших по размеру икон, представляет каноническую трактовку сюжета, в то время как в маленьких клеймах иконописец часто хочет отразить что–нибудь иное, закулисное, где он ведет свой свободный рассказ. Нечистый дух, или Бес, становится важной деталью, героем события, порой его тайным фаворитом. «Где Бог построит храм, там черт построит часовню». Так, Бес ходит по пятам святых Соловецкого монастыря: они противоположные стороны и находятся непосредственно в центре событий, как св. Георгий и Змий, Архангел Михаил и Сатана. Прообразом изображения противоборства можно рассматривать пример из античной персидской мифологии, в драматическом сопоставлении Ормуса и Аримана, добра и зла, света и тьмы. В одном из клейм видим, как черт со своими помощниками (волк, медведь, змея и дракон) досаждают св. Зосиму. Беса изображают цветом, которым рисуют нечистую силу, – серо–синеватым, реже черным или темно–коричневым. Эти нечистые серо–синеватого цвета с красными, блестящими языками создают живую стр. 37 цветовую гармонию на темно–сине–зеленом фоне, свойственном для северной иконописи. Бес выписан красочно и мастерски. Возможно, художник несколько ошеломлен врагом.

В другом клейме изображены ангелы Господни, которые везут св. Зосиме хлеб и муку в его монашеское жилище, таща волокушу, её изображение является чертой кижской иконописи.

Многие встречи св. Зосимы и Савватия в клеймах иконы происходят на небольших фрагментах суши, на островах. Темно–синее, серое и бушующее Белое море является объединяющим всех общим фоном. Святые идут под парусом по морю жизни. Угрюмо шумя, море играет соло, руководит жизненными скитаниями святых, не обращая внимания на них самих. Для иконописца море, как поток открытого водного пространства Туонелы, наполненный страшными беснующимися демонами, такой же, как Одиссея для поэта. Хотя море непреодолимо уводит их в сторону от северной земли, от всего изображения настолько веет поэзией моря, что, вероятно, подобное впечатление не могло быть достижимо в более поздние времена. Такое же сильное воздействие оказывают сцены морских штормов на иконе св. Николая. В общей морской теме олонецкой иконописи следует упомянуть еще тему «Страшного суда», хотя в кижском иконописном искусстве этот сюжет не представлен в виде Страшного суда как острова смерти. Согласно античным представлениям, этот остров имеет вид плоской земли, которая со всех сторон окружена водой.

Икона «св. Георгий» в 22 клеймах, со сценами из жизни святого

В среднике изображено чудо, которое произошло в Сирии во времена правления Диоклектиана. В Ливании, в одном из горных озер жил страшный дракон. Из своего логова он совершал набеги, принося в провинцию разорение и наводя страх на жителей. По очереди каждая семья в провинции отдавала в жертву дракону одного из детей. Последней пришла очередь для единственной дочери правителя, и, казалось, ничто не могло спасти ее от жестокой судьбы. Тогда появился в сияющих белых одеждах всадник с копьем в руке. Это был св. Георгий, у стен крепости правителя он нанес чудовищу смертельные удары. На иконе изображено, как родители принцессы наблюдают с башни крепости за победной борьбой святого героя. Поле смерти великомученика легенда о сотворенном им чуде стала одной из любимых тем в православной иконописи. Из–за привлекательности к этой теме обращались в главных своих работах такие мастера западной живописи, как Рафаель и Делакруа. Последний в своих религиозных полотнах удивительно близок к духу иконописного искусства, к его возвышенности и глубине, он ближе к нему, чем любой другой европейский художник, и превосходит его по гениальному владению художественными приемами.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

стр. 38Икона «Сошествие во ад»

Иконописец много писал, чтобы наглядно показать догмы Православной церкви, а также ее гимны, тропари и акафисты, которые своей красотой оказывали воздействие на его чувствительную душу. Так же, как и сюжеты из текстов Библии, он с удовольствием изображает на иконе сюжеты, взятые из текстов молитвы к богослужению. По содержанию эти стихи большей частью являются поэтическим толкованием Библии, но по своим законам они образуют некий святой источник, который является особой ценностью в Православной церкви.

В качестве примера приведем два отрывка из акафиста, из которых иконописец, возможно, взял материал для художественного изображения освобождения души из преисподней: «Христос, своим воскрешением Ты разорвал против нас сотворенную рукопись и вывел нас из ворот смерти. Ты притупил острие греха и открыл Адаму ворота в рай». – «Иисус, Ты, спустился под землю, на самую глубину и разбил вечный засов, за которым были пленники. И на третий день, как освящает Иона, воскрес из могилы».

Событие этой темы в основных чертах таким же образом изображено на одноименных иконах праздничного ряда, меньших по размеру. Место события напоминает интерьер театра, на сцене которого видим Христа, попирающего врата ада. Из саркофагов поднимаются его прародители, представители человечества Старого мира. Внизу в темном «партере» ангелы в красных мантиях сажают на цепь Сатану серо–синеватого цвета, вокруг – весь арсенал разрушенного ада.

На той же иконе внизу справа изображено воскресение Христа. На земле спит вповалку охрана, сгрудившись в одну кучу. На головах у них шлемы новгородского типа – вспоминаются иллюстрации новгородских хроник. Вверху виднеется Иерусалимский райский сад цветов, окруженный каменной оградой, цветы напоминают капли крови. Над святой сценой веет весенним пасхальным чувством.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Икона «Успение Пресвятой Богородицы»

События на иконе изображены в виде ярусов, расположенных друг над другом, которые являются основой монументальной композиции. В ней представлены многочисленные группы людей и различные события. В нижнем ярусе изображено смертное ложе Богородицы, за ним в центре стоит Христос, в левой руке он держит освободившуюся от тела «душу». Святые и епископы выстроились, показывая движением голов и ног свое почтение, действие напоминает церемонию погребения главы государства. В верхнем ярусе сила Святого Духа в шуме ветра ведет двенадцать апостолов, разбросанных волей судьбы по миру, в Иерусалим, где они, согласно легенде, были вместе в день смерти Девы Марии. Ангелы стр. 39 несут круглый медальон. Внутри него изображена Пресвятая Дева Мария на престоле, словно идущая сквозь воздух, проходящая между апостолами в небесную вышину.

Немного непоследовательно в этом ряду представляют апостолов по пути в Иерусалим. Образ Девы Марии также было бы лучше не помещать. В верхней части изображены два ангела. Они открывают ворота для вновь прибывших. Словно приоткрывается нам вид на райский луг с цветами и древом жизни. Солнце, луна и космическое звездное пространство освещают последний земной путь Девы Марии. Нужно упомянуть еще об одной интересной встрече. Смертное ложе охраняет Архангел Михаил с обнаженным мечом в руке. Справа от него мы видим человека, жесты которого выражают горькое стенание. Это иудейский священник по имени Афония, который, по легенде, насмехался над сопровождающими в последний путь Деву Марию и пытался перевернуть носилки с покойной. В тот же момент у него оторвались руки. Они встали на место после того, как им позволили прикоснуться к носилкам. На иконе изображают прежнего насмешника как человека, изменившего свое мнение о Боге Всемилостивом. Цветовая гамма сумрачная, мерцающая, по–восточному великолепная. Стены комнат дворца лососево–розового цвета, справа пурпурно–красный, слева оранжево–желтый занавес с золотой окантовкой поверху. Колонны цвета зеленой водоросли. У ангелов хитоны цвета слоновой кости. Над общим впечатлением доминируют темные и черные оттенки.

Икона «Святитель Николай» в 24 клеймах

В клеймах изображены события из жизни Николая Чудотворца и им сотворенные чудеса. Икона рассказывает об истории праведной жизни архиепископа, жившего в городе Мире в Ликии в 4 в. Перед нашим взором раскрывается образ сложной личности, в которой живет удивительная, тайная любовь к жизни, богатой приключениями, с ее опасными ситуациями. В центре бурь моря жизни, а также мира сатанинского зла он добрым делом, исцелением и спасением, неведомым силе природы, и с именем Христа защищает бедствующих от разрушений буйства стихии и жестокости людей. Его благородный, мудрый и крепкий образ светится, как символ высокой гуманности на темном фоне подлости жизни.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Икона «Св. Николай» представляет собой работу главного кижского иконописца как по высокому уровню в достижении сочетания композиции и цвета, так и по другим особенностям иконописи. Примером является композиция одного из клейм с правой стороны. Композиция проста и монументальна. В клейме изображен св. Николай, спасающий моряка, потерпевшего кораблекрушение. Епископ и погруженная в воду лодка усиливают эффект впечатления вертикальной линии, моряк, уходящий стр. 40 под воду, подчеркивает впечатление горизонтальной линии. Драматический контраст уравновешивает наклонная линия плавающего в воде весла. Композиция выполнена мастерски, с неиссякаемой изобретательностью как в отдельных клеймах, так и в целом. О богатстве цветовой гаммы дает представление клеймо, находящееся в нижнем ряду, в котором изображено, как Чудотворец спасает патриарха Афанасия. Волны шаровидные и темно–сине–зеленого цвета. Гребни волн разрезает коричнево–красный корабль, на корабле мы видим команду в ярко–красных плащах и путешествующих в обществе патриарха монахов в черных головных уборах цилиндрической формы. Парус корабля и плащ св. Николая цвета слоновой кости, мачта светлая, розовая, фон неба золотой.

В правом нижнем угловом клейме изображена несколько инородная для традиционной русской иконописи северная тема. Рядом с церковью возвышается бревенчатая колокольня, на ней три различных колокола на фоне оранжевой бревенчатой ограды.

Тот, кто способен слышать, слышит музыку, которая скрытно присутствует во всех событиях и проявлениях жизни на иконе. В сценах жития св. Николая сочетание цветов играет свою «пьесу». Если художник не свободен в чем–то ином, то в выборе используемых красок он свободен, как сама природа, и независим от ограничений церковного жизнеописания. Он понимает, что оттенкам цвета все позволено, так же, как и в музыке все дозволено и нет ничего невозможного. Цветовая гамма иконы «Св. Николай» по своей сути – это симфония цвета, близкий родственник музыкальной симфонии. Эпическая тема для художника является лишь трамплином в восторженное понимание мира красоты, где он изнутри соприкасается с природой и глубиной жизни. Красками он изображает мир, его красоту и суровость, а также блеск высокомерия и чувство восхищения миром, как и его трагичность. Всю его любовь, одиночество и жестокость. Краски поют о безграничных ужасах Вселенной смягчающим взволнованным мотивом, рассказ о которых словами мог быть недозволен и невозможен. Краски представляются красками судьбы. Есть ощущение, что это произведение одно могло заполнить поверхность средней стены, ее сравнительно маленький размер (170х144 см) застигает врасплох того, кто смотрит на нее.

Северная диаконская дверь

На иконе изображены Авраам, Исаак и Иаков, у них на коленях праведники в белых одеждах в образе «душ». Тут же изображён благоразумный разбойник, держащий перед собой крест. В центре изображение сотворения Евы, грехопадения и изгнания из рая, в нижней части иконы – монах у смертного ложа покойного, призывающий живых задуматься о смерти.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

стр. 41 Между северной диаконской дверью и Царскими вратами находится икона«Богоматерь Тихвинская». На ней мы видим Деву Марию с Иисусом в позе, характерной для иконографии этого типа. Икона в серебряном окладе, оставленные открытыми участки из–за потемневшего слоя лака не дают никакого представления о её художественной ценности.

Царские врата иконостаса того же времени, что и рама иконостаса. С обратной стороны створок Царских врат закреплены овальные по форме иконы. Они написаны на деревянных досках и не представляют какого–либо интереса.

Первоначальные Царские врата стоят отдельно, до поновлений они находились в иконостасе на месте современных Царских врат. В верхней части или «сени» изображение «литургической евхаристии», с отступлением от обычной «исторической евхаристии», Христос присутствует в одной иконе дважды: слева подающий хлеб и справа – вино. В шести иконах на створках дверей изображены Благовещение и четыре евангелиста. На боковых пилястрах сверху слева Дева Мария, справа Иисус Христос, под ними внизу соответственно Григорий Богослов и Василий Великий, св. Николай и Иоанн Златоуст, а также диаконы Стефан и Лаврентий. Эта, как в целом, так и в деталях, благородная и блистательная по цветовой гамме художественная работа явно не является работой кижского мастера и заметно отличается от его стиля. Известен тот факт, что Царские врата часто заказывали из другого иконостаса или из другой мастерской, у другого мастера. Интересен барочный орнамент Царских врат в местах изображения евангелистов, что усиливает утверждение об одном возрасте Царских врат и рамы иконостаса.

В 16 клеймах иконы «Преображение Господне» изображены страсти Господни. В более раннем среднике, который, по преданию, происходит из часовни в деревне Васильево и по стилю может быть отнесен к 17 в., проявляются далекие традиции манеры письма Феофана Грека. В клеймах встречаются интересные композиции и отдельные детали. Например, в клейме, где изображено распятие Христа, руки разбойника распяты обычным образом, они висят согнутые в месте локтевого сгиба, привязанные веревками за предплечье к кресту. Во многих клеймах просматриваются античные традиции, например, в изображении голов медуз на круглых или овальных щитах стражи. На Голгофу несут три креста. Один крест несет Симеон Киринеянин, два креста – два разбойника. Их обнаженность прикрывают набедренные повязки. Композиция, рисунок и цветовая гамма выполнены мастерски, как и в других клеймах, в них присутствуют такие же композиции, как и в праздничных иконах. Исходя из этого, клейма для храмовой иконы могли быть написаны кижским главным мастером. Так стр. 42 же, как большую и великолепную икону «Св. Николая» надо считать его работой. Только загадкой остается некоторое несходство в цветовой гамме. В последней работе цветовая гамма более стильная в сочетании драматичных теплых и холодных цветовых оттенков. В клеймах храмовой иконы, напротив, присутствуют неземные благородные холодные тона. Возможно, что сама тема иконы оказывалаопределяющее влияние на ее цветовое исполнение, но одного лишь этого объяснения недостаточно. Правдоподобным видится и предположение о том, что иконописец клейм иконы «Преображение» заимствовал у кижского мастера композиции, близкие к иконописной традиции строгановской школы, а также использовал его цветовую гамму. Возможно, что при написании этих двух икон были использованы книжные образцы или другие ранее написанные иконы.

На южной диаконской двери монументальное изображение пророка Даниила, под ногами которого в геометрически стилизованной пещере спят четыре льва.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

«Спас Нерукотворный» в 16 клеймах

В клеймах рассказывается, как после проповеди апостол Фома дотрагивается платом до лица Иисуса, на котором остается изображение его лика, и как апостол Фаддей совершает с платом многие чудеса в городе Эдессе, исцеляет больных и искалеченных, изгоняет злого духа, делает здоровым смертельно больного царя Агбара. Средник, на котором изображён лик Христа, который отобразился на плате, позже поновили грубой записью в новом стиле. Манера письма в клеймах неуклюжая, но пейзажи фонов в них прописаны просто и сильно.

Исходя из манеры письма, можно сказать, что автор анализируемой иконы, очевидно, написал также икону «Покров Пресвятой Девы Марии, нашей Властительницы» («Покров Пресвятой Богородицы»). В 16 клеймах этой иконы изображены события из легенд, касающихся жизни и чудес Девы Марии. В среднике представлен пролог чуда. Дева Мария изображена со свитком, полным обращенных к ней просьб, там же в центре иконы два ангела, словно в ответ на них, распростерли над людьми покров, как защитное покрывало. В центре иконы изображено видение крещёного невольника Андрея, о котором он рассказывает ученику Епифанию. Чтобы воспеть его, Роман сочиняет хвалебный гимн на церковном амвоне. Это чудо произошло в Константинополе, во Влахернском храме, в 903 г., в правление императора Льва Великого и во время угрозы городу сарацинами. Весть о событии молниеносно распространилась в народе. На иконе вокруг Девы Марии и пришедших с ней святых летают краснокрылые херувимы и темнокрылые серафимы.

стр. 43Икона «Рождество Христово»

В центре иконы возле яслей изображена Дева Мария, симметрично с двух сторон стоят слева три волхва, спешащие принести дары, и справа – пастухи с берестяными рожками. Немного ниже у входа в пещеру слева видим фею земли в образе обнаженной женщины. Внизу пророки, апостолы и мученики, предшественники Христа. Изображенные в одиночку и группами, они подтверждают рождение Иисуса Христа. Народный оттенок радостного рассказа сюжета иконы дополняет ее ценность и интересность.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Двенадцать клейм из жизни Авраама лучшее подтверждение тому, как точно иконописец способен передать и оживить события Ветхого Завета. Эта икона, как кошмарный сон в примитивном понимании современного человеческого общества, впечатление о котором смягчают очаровательные жанровые картины, рассказывающие о повседневной жизни людей в прошлом. На иконе переплетаются друг с другом идиллия и страх, точно змея в винограднике. Мы можем стать участниками рассказанных на иконе событий, как Авраам с кадилом в руке ведет для приношения в жертву своего сына Исаака, который несет на спине связку дров, и как он возносит нож, но в небе появляется десница Господня и останавливает жертвоприношение. Как Авраам прохлаждается в тени мамврийского дуба, и как Сара размешивает тесто. Изображена церемония восточных стран: патриарх опускается к ногам трех ангелов и на другой картине моет гостям ноги. Они осеняют крестом кувшин с вином, который во время трапезы хозяин несет к столу. Патриарх молит гостей, Союз Старозаветной Троицы, сохранить Содом и Гоморру. В последнем клейме идиллия омрачается сценой мирового потрясения: распутные города пылают в море огня. Жена Лота оборачивается, сострадая по их жизни, и превращается в соляной столб. Сам Лот с двумя дочерьми прячется в горной пещере.

Эти клейма написаны мастером под воздействием местной природы, язык форм суровый и монументальный. В центре иконы углубление в виде киота, на дверцах которого рельеф с изображением в полный рост Девы Марии и Иоанна Крестителя. Упомянутый цветной рельеф по дереву является редкостью в православии. В Олонце такие рельефы встречаются только несколько раз, но достаточно часто, например, в церквах Пермской области. Центральное изображение отсутствует.

Икона «Огненное восхождение Ильи Пророка» с изображением в 20 клеймах событий из жизни пророка. Есть ощущение, что эта икона напоминает икону об Аврааме. Вместе с тем фон иконы серебряного цвета, стр. 44 и обе иконы выглядят, как написанные разными мастерами. В клеймах иконы чувствуется поэтика природы и примитивность животного представления о природе и мире ранее угнетенного ею человечества. Это одинаково касается как темы, так и ее исполнителя.

Одно из клейм повествует о сельской жизни. Крестьянин Елисей пашет плугом, перед ним три запряженных быка. В то же время Илья приглашает его в приемники, положив руки ему на голову так, как делают, посвящая в сан епископов и священников в Православной церкви. От благородного и поэтического библейского рассказа было сохранено изображение явления Господа Илье в нежном шуме ветра, на фоне чудесно стилизованного выступа пещеры и дерева в форме веера. Большая часть иконы посвящена Илье и картинам его борьбы с ложными пророками: напрасно пророки Ваала просят поджечь от небесного огня жертвенного быка на жертвенном костре.«Десницей сделана картина» у основания статуи идола. Но огонь ниспадает с неба тогда, когда Илья просит об этом. Небо делает выбор в пользу праведников. Далее следует окончательное прояснение отношений с ложными пророками. Ученик пророка хватает его, когда Илья пронзает их насмерть мечом. Небо потемнело совсем, как земля. В той части иконы, где изображены противники, нарисована огромная темно–коричневая пасть, и широкий красный язык пламени уничтожает алтарь Ваала и сбрасывает вниз с высокого пьедестала идола.

Удивительным образом в изображениях представлены значительные события в жизни Ильи. Он помогает расчистить грот берегового откоса, куда ворон в клюве носит ему еду. Это изображение чудесного кормления посредством ворона представляет прообраз Евхаристии. Рядом с ним другое изображение: пророк спит в пустыне, и ангел спускается к нему. Илья сушит промокший в реке хитон, о чем свидетельствует Елисей. Правый берег реки гористый, левый берег холмистый, на нем растут лесные цветы с пурпурными цветоложами и темными лепестками. Согласно жизнеописанию, Илья завершил свою жизнь так же, как закат солнца, которое уходит из поля зрения, но не исчезает совсем, не уйдет никогда или, очевидно, ещё долгое время. Этот закат солнца загадочным образом волнует мысль иконописца. Драматический, волнующий, большой жизненный путь Ильи никоим образом не мог завершиться затихающей старостью. Возможно, что сама мысль о таком завершении жизненного пути пугает, она не сдерживается, она кульминируется в последнем аккорде. Илью уносит в облака огненная колесница как победитель закона природы, в конце концов, он высвобождается от слабости и оков человеческой лжи, и пламя его духа соединяется с вечным первоогнем.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

стр. 45Потолочная иконопись

Наше представление об иконописном искусстве Преображенской церкви было бы не полным, если бы мы не коснулись иконописи «неба», икон на куполообразном потолке в собственно церковном помещении. По характеру письма иконы «неба» являются иными, чем иконы иконостаса. Они были предназначены создать иллюзию неба, дать представление о мире парящих ангелов, возвышающихся до небес, деятелях Ветхого Завета, прародителях рода человеческого, патриархах, царских особах и протоиереях. Центральной иконой «неба» является изображенная в медальоне Новозаветная Святая Троица, от нее лучами отходят 16 секторальных икон, поддерживаемых тяблами. Во всем изображении присутствует динамика движения, она и в развивающихся мантиях, и в шагающих фигурах святых. Определенную драматичность изображений подчеркивает «оборванность» красочных облаков, сквозь которые блестят золотые звезды.

Фигуры ангелов и фигуры, изображенные в нижних частях секторальных икон, написаны таким образом, что они обращены к западу, к входу в церковь, образуя шествие, напоминающее деисусный ряд иконостаса. Шествие с двух сторон приближается к центральному изображению, Святой Троице. Во всемпрослеживается такая же строгая последовательность, как и в иконостасе. Все здесь хорошо продумано и заранее спланировано.

Так же, как на иконах из деисусного и пророческого рядов, на иконах «неба» фигуры ангелов, как и персонажи Ветхого Завета, представлены индивидуальными. Они все разные, по–разному одеты и у каждого своя поза. Только херувимы и серафимы похожи друг на друга. Во время создания икон «неба» было взято во внимание будущее расположение икон, высоко над головами прихожан. Для этого максимально переданы детали на иконах. Так, облака и фигуры обрисованы толстыми линиями. Интенсивность мазков присутствует в прорисовывании складок одежды, где использованы мазки в палец толщиной. Фон икон темный, сине–зеленый. По краям и между плывущими облаками мы встречаем яркую гамму красок: белый, оранжевый, красный и зеленый цвета, а по внешнему краю – красно–коричневый цвет. У ангелов и святых роскошные одежды. Особенно красиво одеты Мелхиседек, Вениамин и Захарий. На них дорогие парчовые одежды, их пурпурные мантии обрамлены мехом горностая. Можно предположить, что такая одежда могла быть праздничной одеждой русских бояр. Скромные зеленые плащи наброшены, например, на Адама, Ноя, Малахия. Ковчег, который несет Ной, погруженный в свои мысли, красного цвета (просмолен), у него криволинейный нос как у онежской лодки.

стр. 46В центре медальона, в окружении серафима и херувима, восседают Бог Отец и Иисус, держащие яблоко царства небесного. Чуть ниже изображены уже известные нам с «Деисуса» четыре колеса. В самом верху в мандорле изображен белый голубь – образ Святого Духа на фоне лососево–розового цвета, украшенного звездами.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Хотя иконы «неба» сами по себе кажутся более ранними по сравнению с иконами иконостаса, возможно, из–за потемнения красочного слоя и повреждения поверхности икон, едва ли есть сомнение в том, что они могли быть написаны в одно время с иконами иконостаса. На это обстоятельство указывают многие детали как самих изображений, так и красок. Кто был автором икон «неба», этот вопрос остается открытым. И необязательно, что иконопись «неба» могла быть полностью создана не тем мастером, который написал иконы для иконостаса.

Рассматривая строение церкви, мы предполагали, что в иконописи данного «неба» есть подражание византийским традициям и сводам русских каменных церквей. Иконопись кижских икон «неба» соответствует темам иконописи куполов каменных церквей, но иконам «неба» нет прообразов в Заонежье и Олонецком крае, наоборот, они сами явились образцами для подражания при создании «небес» заонежских часовен, построенных в 18 в.

Иконы, которые не входят в иконостас

Кроме икон, в иконостасе и иконописном потолке «неба» в Преображенской церкви есть иконы на стенах. Назовём некоторые значимые иконы.

В трапезной церкви в первоначальных рамах, украшенных орнаментом 18 в., сохранилось 5 икон. Их надо отнести к иконам деисусного ряда: «Спас», «Пресвятая Дева Мария», «Иоанн Креститель», «Архангелы Михаил и Гавриил». Цветовая гамма благородная, музыка темных красок без прикрас, как звучащая на кантеле карельская песня.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Иконы «Иоанн Креститель» и «Иоанн Златоуст» похожи на иконы, родственные по стилю иконописи строгановской школы.

Икона «Благовещение Пресвятой Деве Марии» в своем исполнении подобна иконам, выполненным знатоками художественных произведений. Чувственная композиция и изящный рисунок напоминают рококо. Созвучие голубого, серебряного и ярко–красного цвета открыто говорит о чуде.

Во многих отношениях из этих трех икон, во всех из которых проявились черты рококо, нужно выделить икону «Св. Владимир, Кирик и Иулита». Она привлекает к себе особое внимание изображением городской архитектуры, напоминающей стиль рококо, с причудливыми и фантазийными формами крыш. Неизменность небес выступает здесь как противоположность стр. 47 динамичному движению земли. Облачный пейзаж дышит неземной духовностью, а в прозрачности осеннего настроения царит вневременная прохлада чувства красоты.

Здесь ритуальная степенность лишена глубокого благоговения. Религиозное чувство совершенно ослабевает в изображении города и домов. В атмосфере царит ощущение преследующей судьбы. Эта маленькая по своим размерам (60x53,5) икона указывает на некоторый поворот в истории иконописи и человеческой души. Лики ее персонажей скрывают ценности ранее найденных решений.

Заключительное впечатление. Античные традиции. Некоторые вопросы исследования иконописи

В общем впечатлении, которое остается в памяти от иконописного искусства Преображенской церкви, прежде всего, привлекает внимание дыхание античности. Оно внезапно прорывается нам навстречу через слои готического стиля и барокко, а также через чисто местные этнографические особенности. Античность нужно понимать в сравнительно широком смысле, через греко–эллинистическую и византийскую культуру, включая еврейскую культуру Ветхого и Нового Завета. Мы находим присутствие этого пленительного явления в северной земле. Не будет преувеличением сказать о соприкосновении далеких традиций и национальной культуры в лучших образцах олонецкой иконописи этого периода, представленных в церквах, часовнях и отдельных иконах в районе ладожской Карелии. С точки зрения психологии интересно было встретить сочетание северных и античных черт. Одни иконы выражают карельскую мифическую фантазию, другие – передают античные чувства судьбы. Таким примером может быть икона из яндомозерской деревни Есино, представляющая Иерусалимского патриарха Медоста. В северном углу иконы изображен дракон, который посреди ясного дня лакает воду из колодца, срубленного из бревен, при этом он относительно безразличен к реву льва.

Об античном пафосе говорят некоторые клейма, в которых рассказывается о легендах из жизни святых людей. Например, на кижской иконе «Илия», где мы видим выражение фатального исхода на лице царя на пороге смерти, а также в изображении сошествия Христа во ад и в сценах Страшного суда. Также эта тема представлена на известных иконах с изображением святых, пророков, Иисуса Христа с суровыми и жесткими взглядами. Наряду с изображением Пастыря, иногда иконописец словно отдает предпочтение изображению зла. С большим удовольствием он изображает не проповедника Евангелия, обращающегося с теплым призывом к детям или к людям, отягощенным непосильной работой, а злого стр. 48 духа, Беса, серо–синеватого цвета, мрачно взывающего: «Придите ко мне, немилосердные и фарисеи, ложные учителя, придите ко мне в братья, и вы узнаете о том, каким будет конец. Вы ложно судите и ложно живете, вы соберёте колоски урожая вместе со мной. Лживый, соединись с чертом. Лживый, пусть поглотит тебя пасть ада». (Икона Кижской зимней церкви «Богоматерь всех скорбящих радость», нижняя часть). В очаровательном пафосе изображения мы можем видеть жестокость Беса как угрозу, направленную на весь мир. Одновременно можем интуитивно почувствовать, что от этого почти нигилистского отрицания не такой уж большой шаг в поздний оптимизм.

О влиянии на рассмотренную иконопись византийской и античной культуры говорит один выразительный пример. Почти во всем средневековом искусстве Западной и Центральной Европы исчезает античный костюм. Персонажей древнего времени одевали в одежды, согласно представлениям о последней моде, или в народные одежды. Только во времена Ренессанса, как известно, произошли небольшие изменения. Вместе с тем простые олончане, и мужчины, и женщины, знали в каких одеждах ходили греки, римляне и евреи. Это они могли видеть во время богослужения, глядя, например, на иконы деисусного чина. Еще в 20 в. художник одевал апостолов в туники, хитоны и т. д. Таким образом, у карел было сохранено соприкосновение с античной традицией Греции, как, например, у западных финнов. Некоторое византийское художественное влияние обрело в Олонце, и отчасти в Приладожской Карелии, народный характер и проявилось в самой глубине облика людей, вошло в кровь. Оно направляло развитие женского ткацкого ремесла, воспитывало вкус и чувство цвета.

В кижской и олонецкой иконописи чувствуется дуновение античной греческой мифологии, ранее мы уже упомянули об обнаженной хозяйке земли, которая незваным гостем присутствует на рождестве Христовом. Ангелов в парусах небес (Васильевская часовня) называют как стороны света, подобно свирепым южному и западному ветрам и т. д. Словно в христианской сцене встречаются божества моря и ветра, духи рыбаков в меховых шапках, паромщик Туонелы Харон.

В отсутствии в этой связи больших расхождений мы находим общие точки соприкосновения между иконописью и античным искусством. В иконах деисусного чина, в мистическом шествии персонажей, продолжается античная жизнь, что проявляется в античных одеждах святых, в завитках волос, в кудрявых головах ангелов. Вспоминается лучшее из классического искусства Греции, что проявилось в ритмичной линии рисунка и эллинистической цветовой гамме, подобной настенным рисункам Помпеи, в суровом пафосе, монументальности, античной стр. 49 поэзии моря, свойственном всему греческому искусству чувстве красоты. Надо подчеркнуть, что в рассматриваемой иконописи нет ничего отдаленно повторяющего это искусство, наоборот, иконопись привнесла в поздний эллинизм и византийское искусство новое, влила свежую кровь в ослабевающую жизнь, иконописное искусство является чем–то новым, самобытным, здоровым и сильным явлением в искусстве. Какое–то новое чувство очарования растет вместе с тем, как прибавляются наши знания о нем. Знание иконографических и догматических представлений Православной церкви, а также истории искусства и истории жизни святых существенно усиливают наш интерес к иконописи. Таким же образом, как оно помогает оценить то искусство. Именно с этой точки зрения, к сожалению, сведения, касающиеся иконописи Кижской Преображенской церкви, пока крайне ограничены. Мы не знаем, когда написаны иконы, кто их главный мастер и кто был его помощником. Возникает и вопрос о том, кто был заказчиком, а также поручающим лицом? При этом надо обратить внимание на то, что хотя Преображенская церковь и ее иконопись, очевидно, достижение православной иконописной традиции, но в ней все же встречается влияние староверческих черт. Исторические факты и датировка большей частью покрыты мраком. Какое строение общества, его экономическое развитие и средства к существованию способствовали развитию этой иконописи? И каким образом она отражает народный характер, темперамент и всю сущность его психологии? Владеющим этим искусством во многих отношениях должен был быть человек с высоким чувством стиля. Вспоминается пословица «о плодах дерева знают». Все это было бы очень важно изучить. Изучить, какими были представления северного человека о морали, какие у него были идеалы и методы воспитания. И то, как они могли воплотиться в иконописи и повлиять на ее рождение? Надо было бы пролить больше света на этот мифический мир, ту философию, которая заключена в живописи, представляющей Страшный суд. Иконы с темой смерти проповедуют античное искусство как близкое к иконописному искусству. Многое в рождении этого искусства, в его характере и духе можно найти в нравственной силе Православной церкви и также старообрядчества, которое приумножилось в течение времени.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Об историческом фоне кижского искусства мы можем сделать некоторые наброски и предположения. Главный мастер был выходцем из Ярославля, Костромы или Вологды. На всем его пути в северном направлении возводились храмы и создавалась иконопись. Во время своих странствий он встретил мастера Нестора. В обществе главного мастера, вероятно, были другие иконописцы, может меньше обученные, стр. 50 но не менее талантливые. Возможно, что эта группа мастеров под руководством мастера Нестора взяла подряд на строительство и оформление Кижской Преображенской церкви. Иконы писали на острове, в организованной на месте временной мастерской. В течение трех лет выполнялась большая работа. Наряду с основной работой исполнялись побочные заказы, иконописцы писали образа и иконы для крестьян из соседних деревень, по заказам рыбаков, купцов и представителей духовенства.

Преображенская церковь была готова в 1714 г., когда на острове умер её строитель мастер Нестор. Он бросился с церкви, как рассказывают в народе. Словно после такой грандиозной работы не было смысла продолжать жить. О последующей судьбе главного иконописца мы ничего не знаем. Однако с тех пор с природной сверхъестественной благосклонностью в Заонежье, в его чарующей атмосфере, в последующие годы и десятилетия сложились впечатляющее зрителя слово цветового колорита, чудо космического праздничного шествия, проявившееся в изобилии икон церквей и часовен, иконостасов и потолочных росписей. Хотя только отдельные из них могут быть названы работами главного мастера, но во многих иконах четко проявилась его традиционная манера письма. Скорее всего, главному мастеру была предложена новая работа по его уровню и она поторопила отправиться его куда–нибудь на юг или на восток. В Заонежье на долгие годы остались продолжать художественную деятельность его помощники и ученики, при этом они нашли в местных мастерах наследников иконописной традиции. Отсюда кижские иконописцы годами перемещались по Русскому Северу, продолжая профессиональную деятельность в одиночку или в артелях. Трудно рассказать о них больше. Вероятно, имеются церковные источники, в которых сохранились сведения об их именах и о времени работы, но также очевидно, что многие сведения были утрачены навсегда.

В молчании застыл потолок – «небо» над головой стоящего в храме – только от ярких красок образов ангелов говорит пылающая огнем тоска и ее умиротворение в синеве небесного фона души глубины моря.

Несмотря на пробелы в наших знаниях, нас удивило и обрадовало открытие кижского церковного искусства, подобное подводной скале. Оно говорит о том, что высокая духовная культура северного человека сделала доступным библейское живописное искусство через кижский художественный образ.

// Кижский вестник. Выпуск 15
Карельский научный центр РАН. Петрозаводск. 2015. 314 с.

Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.

Музеи России - Museums in RussiaМузей-заповедник «Кижи» на сайте Культура.рф