Метки текста:

Музыковедение Рябининские чтения Частушки

Бойко Ю.Е. (г.Санкт-Петербург)
Роль мастера в становлении крупной формы в народной инструментальной музыке VkontakteFacebook

Явление народного профессионализма уже давно известно науке о традиционной музыке. Одно из характерных его проявлений в наши дни наблюдается в сфере инструментального исполнительства. Профессионализм инструменталиста немыслим без умения выстраивать композиции самого разного масштаба – от простейших, доступных рядовому музыканту, до наиболее крупных, выделяющих именно профессионалов. Именно это качество отличает исполнительницу на тихвинской (петербургской) минорке, жительницу Пашозерья (Тихвинский р-н Ленинградской обл.) А.П.Степичеву. Самое удивительное то, что она все свои композиции выстраивает на одном и том же материале, в основе которого лежит ритмогармоническая формула «Русского». Важнейшее формообразующее средство предоставляет сам инструмент с его модуляционно-выразительными возможностями: в трех рядах правой клавиатуры тихвинской минорки заключены три тональности, соседние по кварто-квинтовому кругу, а если учитывать двоякую трактовку каждой пары басовых клавиш (Т-D или T-S), то количество ладотональных сфер возрастает. Мелодический материал всех композиций А. П. Степичевой можно свести к четырем ячейкам-попевкам (ЯП), представленным ниже на схеме №1, причем «а» и «с» возможны в обоих использованных исполнительницей ладах, «в» только в миксолидийском, «d» только в ионийском. В нашем распоряжении имеется 5 композиций, являющих собой различные градации формы на одном и том же материале; по протяженности они различаются не так сильно, как этого можно было бы ожидать. Рассмотрим их в порядке возрастания сложности.

Первые две композиции представляют собой локальную разновидность «проходных» частушек, под которые не пляшут, а просто идут по деревне. Значительную роль в формообразовании сыграл здесь вокальный компонент. Именно благодаря ему общая композиция предельно проста (обозначения на схеме №1, а также на всех аналогичных: около точек в числителе порядковый номер раздела, в знаменателе количество ЯП в нем; справа общее количество разделов в каждой ладотональной сфере и количество ЯП в них + то же в процентах; внизу общее количество разделов и ЯП во всей композиции и среднее количество ЯП в разделе). Исполнительница начинает в своей излюбленной тональности (в которой также начинаются все остальные композиции – в наиболее крупных – их основной материал), затем в поисках более яркой вокальной тесситуры переходит на соседний ряд правой клавиатуры, после чего возвращается в первоначальную тональность, но с другим вариантом напева, сохраняющим тесситуру среднего раздела. Именно вокальным компонентом обусловлено длительное пребывание в одной ладотональной сфере, нехарактерное для других, чисто инструментальных композиций. Закономерности последования ЯП отражены в таблице. На вертикальной оси исходные ЯП, на горизонтальной конечные; обозначение ЯП, открывающей раздел, обведено. Имеющиеся последования обозначены галочками, отсутствующие – пустой клеткой. На большой диагонали, где располагаются последования одинаковых ЯП, галочки заменены цифрой, указывающей максимальное количество повторений. Как видим, каждый раздел обязательно начинается с «с», различные ЯП сочетаются в любой последовательности, повторяется только «с», максимум 3 раза.

Чисто инструментальная версия этого частушечного наигрыша (схема 2) длиннее предыдущей примерно вдвое, однако по количеству разделов превышает ее примерно в 5 раз. Появляется также ладотональная сфера фа-ионийский, хотя предпочтение отдается все же миксолидийскому ладу (12 разделов против трех). Средняя протяженность миксолидийских и ионийских разделов различаются незначительно. Последовательность ЯП в миксолидийских разделах уже не так произвольна, как в «Деревенской с песнями»; начисто отсутствуют повторы ЯП. Единственный раз гармонистка начала раздел с «а» (в таблице обведено пунктиром), что более характерно для кадрильных композиций. В правой таблице показана закономерность последований ЯП в ионийских разделах, начинающихся исключительно с «с». Как будет видно из дальнейшего, такая же закономерность наблюдается и кадрилях, отличается лишь максимальное количество соседствующих ЯП «а».

Кадрильные композиции отличаются от частушечных по существу лишь темпом – примерно вдвое быстрее. Все они относятся к монотематическим кадрилям. Исполнительница терминологически различает «кадрель плясовую короткую» и «кадрель длинную вчетверо». В первой (схема 3) — композиционная схема и использованные ладотональные сферы аналогичны «Деревенской под песню», однако средняя протяженность ионийских разделов больше, чем миксолидийских. Во всех кадрилях в миксолидийских разделах отсутствует ЯП «с», роль начальной взяла на себя «а».

«Кадрель длинная вчетверо» отличается использованием максимального количества ладотональных сфер (композиционная схема на схема 4). Кроме того здесь появляется контрастирующий материал, опирающийся на две гармонические функции (T-S) и заключенный в гексахорде, общем для миксолидийского и ионийского ладов (обозначен цифрой 6 справа внизу от буквы).[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Схема 1

Ячейки-попевки

Деревенские с песнями

Схема 2

Деревенская под песню

Схема 3

Кадрель плясовая короткая

Схема 4

Кадрель длинная вчетверо

Схема 5

Кадрель длинная вчетверо

Кадрель

Схема 6

Кадрель

Такое обилие ладотональных сфер располагает к меньшей средней протяженности раздела. Закономерность последования ладотональных сфер отражена в верхней таблице левой части схеме 5, в которую для адекватного представления обо всех «степенях родства тональностей» включена также отсутствующая ладотональная сфера До-миксолидийский. Из таблицы видно отсутствие абсолютного преобладания модулей в ближайшую ладотональную сферу (находящихся вблизи большой диагонали таблицы); одна из излюбленных модуляций – из Фа-ионийского в Соль-миксолидийский. Закономерность последования ЯП практически та же, что и в «Кадрели плясовой короткой», за исключением того, что ионийские разделы могут начинаться с «а» и с «с». Средняя протяженность миксолидийских и ионийских разделов примерно равна.

Наиболее масштабная композиция (схема 6) записана 5 годами раньше остальных и получила полевое название просто «Кадрель». От предыдущей она отличается вторичным появлением контрастирующего материала, кадансами, завершающими некоторые разделы, и связанными с ними колебаниями темпа. Средняя продолжительность раздела наименьшая из всех. Композиционная схема до 9-го раздела повторяет «Кадриль длинную вчетверо». Наиболее предпочитаемые ладотональные связи те же, плюс модуляции из Соль-миксолидийского в Фа-ионийский и из Соль-миксолидийского в До-ионийский (верхняя таблица правой части схемы 5). Сходство с более поздней записью и в преобладании модуляций в сторону бемолей, и в последовании ЯП (кроме исключительных случаев, отмеченных в правой нижней таблице цифрами в скобках и пунктирными галочками). Различие имеется в соотношении средней протяженности миксолидийских и ионийских разделов – в более ранней записи последние примерно вдвое длиннее.

Наш краткий, обусловленный рамками доклада анализ приоткрывает лишь верхушку того громадного айсберга, каким является механизм формообразования в руках мастера – народного профессионала на материале всего лишь одной внешне незатейливой формулы «Русского».[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

// Рябининские чтения – 1999
Музей-заповедник «Кижи». Петрозаводск. 2000.

Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.

Музеи России - Museums in RussiaМузей-заповедник «Кижи» на сайте Культура.рф