Метки текста:

Музыковедение Рукописные песенники Рябининские чтения

Васильева Е.Е. (г.Санкт-Петербург)
XVIII век: историческое сознание, исторический факт, историческая песня VkontakteFacebook

Представление об исторических песнях как особой категории фольклорных текстов сформировалось в процессе издания песенных собраний (Киреевский, Миллер), теоретически осмыслено Б.Н.Путиловым и отражено в фундаментальном академическом своде [1] .

Основная характеристика исторических песен – соотнесенность с «внешней историей», событиями жизни государства, войн, походов, династических смен. В этом обнаруживает себя особая форма отношения к миру – историческое сознание.

ИП постижимы внутри песенно–повествовательного фольклора как вида в соотнесенности с другими жанрами: эпосом, духовными стихами, балладами, скоморошинами. Ведущая задача – повествование – реализуется каждым из них по-своему, включая выбор тем, стилистические ориентиры. Особое измерение дает версификация, обусловленная закономерностями звучащего стиха и закрепленная музыкальной формой. Сопоставление жанров ППФ между собою попарно и их отношение к центральному звену вида, эпосу, позволяет определить их и выделить наиболее существенные свойства каждого. ИП и былины, ближе других соопряженная пара, различаются степенью замкнутости и плотности картины мира: эпос центростремителен, подчиняет элементы повествования (включая инновации) эпическому сознанию, помещая их в созданную им эпическую реальность; исторические песни постоянно балансируют между личным восприятием, признанием события как такового и принадлежностью его определенному порядку вещей.

Особый объем нашего (исследовательского) восприятия песенно–повествовательного фольклора и исторических песен в частности создают взаимоотношения устных песен и преданий с книжной культурой. В старейшие (безстатейные) части летописей устные повествования входят как легендарное основание истории. Но и в более поздние, доступные для сопоставления по ряду источников времена происходило нечто подобное. Таков Рязанский цикл исторических песен XIII в., который Б.Н.Путилов реконструировал из летописного свода. Обратное движение, усвоение реалий письменной культуры устными традициями происходило иначе, и оно связано прежде всего с духовными стихами. На первый взгляд, эти процессы самостоятельны, обособленны и не могут иметь общего поля. Однако, существует определенное пространство, в котором они встречаются, преобразуя историческое сознание в определенную пору его становления. Это время – граница XVII и XVIII веков, и форма осуществления – особая ветвь русской музыкально–поэтической культуры, которая и является для нас основным предметом рассмотрения. Но прежде, чем к нему обратиться, нужно сделать еще несколько предварительных замечаний.

Песенно–повествовательный фольклор, словоцентричный и постоянно обновляющий свои владения, всегда полагается на свойства музыкально–поэтического языка, актуальные для конкретной песенной среды. Он многолик и непостоянен, как Протей; стилистические единства возникают только в определенных пределах, временных и локальных (таковы сказительские традиции Беломорских берегов, Мезени–Кулоя, Печоры, Заонежья; казачьи былины, близкие песенным формам протяжных; баллады–стихи тянущих к Выгу краев; баллады и стихи западных земель). Историческая песня Протей, еще в большей степени, чем все жанры ППФ: в момент возникновения она ориентировна на наиболее активные звенья системы устной традиции, способные порождать тексты и усваивать новые сюжеты или мотивы. При этом сюжеты исторических песен оказываются своеобразным индикатором, благодаря которому можно распознать стилистические движения в корпусе песенного фольклора и попытаться раскрыть процессы, формирующие его корпус как медлительный, но постоянно совершающийся процесс с определенными периодами жизни составляющих его видов и жанров. Таким образом возникает своеобразный мост между внутренней, собственной жизнью фольклора и внешней, соотносимой с событиями историческими. Укажем в качестве примера на песни о Скопине–Шуйском, бытовавшие в форме «виноградий» в северных традициях. Включение этого сюжета в севернорусскую традицию «виноградий» говорит о чрезвычайно активной роли их в развитии песенных традиций, для определенного региона и времени они стали своего рода жанрово–стилистической доминантой [2] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Событие, по мере того, как оно отступало в прошлое, теряло актуальность. Утрачивалась острота переживания момента, и песня, осмыслявшая и несшая его, подчинялась фольклорной среде, постепенно поглощалась ею, усваивалась в русле других жанров. В лирике, хороводах, в балладах и былинах можно распознать импульсы сюжета, сохраняющие память исторических обстоятельств, след исторического сознания. Это зернышко можно угадывать и описывать, как правило, предположительно. Оно может оказаться иллюзорным – как в некоторых песнях, включаемых исследователями в Разинский цикл; или сохраниться в амальгаме поэтического образа как будто случайной, но неотторжимой частностью – как упоминание Казани в песне «Соловей кукушку уговаривал».

Имея дело с текстами устной традиции всегда приходится учитывать условность датировки: сказывается расхождение между собственным временем сюжета и временем сложения, бытования песни, а кроме того зазор со временем фиксации. Но существует особый источник, позволяющий увидеть события из времени к ним максимально близкого, говорящий о незавершенных процессах, о разворачивающихся «в настоящем» откликах на происходящее. Это «рукописные песенники» [3] , все еще недостаточно изученные и осмысленные в качестве неоценимых свидетельств этапов жизни песенной поэзии, скрытых более поздними движениями.

Особенно сложно дело обстоит с музыкальным компонентом текста. В записях и публикациях песен устной традиции процессы интонационные открываются только в той форме, которая сложилась в результате традиционной передачи, отбора и усвоения инноваций. Корпус материала, с которым привычно работает фольклористика, складывался с конца XIX века; более ранние записи – счастливые случаи, которым не всегда находится место в масштабах общих представлений о корпусе песенного фольклора и его собственной истории. Напомним, что «Древние российские стихотворения» Кирши Данилова, ставшие фактом русской художественной жизни и научной мысли в начале XIX века, до сих пор открывают новые грани соприкосновения с исторической ральностью [4] .

Запись в «рукописных песенниках» имеет другую природу, нежели фольклорные публикации: их писали для себя, вносили в книги любимое, знакомое, но все же не «вековое». Таким образом оказывались закрепленными на бумаге живые процессы, включая наименее доступный наблюдению и только по догадакам воссоздаваемый процесс обновления корпуса текстов; начала жизни песен – до основательной шифовки, совершаемой собственно устным бытованием. «Книжные песни», зафиксированные «рукописными песенниками» конца XVII–XVIII вв. как органичный музыкально–поэтический текст (причем даже форма записи отражает определенные временные сдвиги) доносят близкую память жизни песенного языка, совершающейся в нерасчленимом интонационном потоке; дают возможность соотнести ее с историческим сознанием, осваивающим изменяющийся мир. При этом упомянутые выше зияния во времени резко сужаются.

То, что устные тексты открывают иногда исследователю сквозь вековую передачу и превращения, книжные доносят порою в первозданном виде. Это относится и к опосредованно осознаваемым процессам развертывания языка, и к фиксации и оценке современных или недавно миновавших событий. Исторические реалии упоминаются порой так буднично, просто, что ошеломляют неожиданной возможностью увидеть вещи не так, как мы привыкли за давностью лет и данностью сложившихся взглядов. В этом смысле «рукописные песенники» бесценны и несравненны – они сохраняют не разрозненные и причудливо шедшие своими дорогами вещи, но некий связный континуум исторического сознания. Оно предстает внутри времени – обращенное в прошедшее, но порожденное горячими событиями.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Публикации последних лет принципиально увеличили объем материалов, доступных для обозрения; приведенные в комментариях отсылки и варианты позволяют, наконец, делиться соображениями, основанными на исследовании рукописей, хранящихся в книгохранилищах Санкт–Петербурга и Москвы. Рукописные песенники. таким образом, переходят из состояния «тайного» знания, доступного для работающих в рукописных отделах крупнейших библиотек, в общее достояние научной и художственной жизни [5] .

В дальнейшем мы опираемся главным образом на опубликованные в названных изданиях текстах, и потому приводим их в сокращении.

А.В.Позднеев в монографии, посвященной рукописным песенникам, описывает группы «книжных песен» в соответствиии с их принадлежностью определенному времени и среде. Классификационные разряды, принятые в фольклористике, в таких обстоятельствах могли бы быть применены с определеными допущениями и оговорками. Некоторые песни, которые фольклористы безусловно относят к историческим (на взятие Азова, например), описаны им в главе «Панегирические песни петровского времени»; в главе «Повествовательные силлабические книжные песни 18 века» речь идет главным образом о лирических и балладных сюжетах, соотношение которых с устной традицией составляет самостоятельную проблему. Наконец, в главе «Песни устного творчества в рукописных песенниках» автор, ограничивающий ряд анализируемых явлений серединой XVIII века, не касается песен, посвященных событиям Северной, прусской и турецких войн. Возможно, это произошло потому, что они встречаются в более поздних «песенниках», и число этих рукописей невелико. Безусловно, не меньшее значение имеет то обстоятельство, что в круг исследовательских интересов А.В.Позднеева эта группа текстов как специальная задача не входила.

Выявление текстов, несущих осмысление исторических событий, их систематизация; упорядочение представлений о связях устной традиции и личного творчества, позиций официальной и частных процессов о взаимодействия различных стилистических ориентиров – эти и другие операции необходимы для обстоятельного исследования вопроса. В настоящей статье мы лишь высказываем предположения – какого рода открытия могут ожидать исследователя в «рукописных песенниках» XVIII века. Начать удобнее не от уровня отдельного конкретного текста, интерпретация какового может привести к интереснейшим историческим связям и неожиданным поворотам [6] , но от некоторых содержательно–функциональных узлов. Напомним важнейшие моменты, входящие в понятие ИП, необходимые для того, чтобы мы опознали тексты в этом качестве и могли понять их движение в потоке времени и изменяющемся по объему и составу контексте:

  1. историческое сознание, избирающее важнейшие, центральные моменты событийного времени и претворяющее их в самостоятельные художественные формы, способные устоять в смене времен, не раствориться;
  2. исторические реалии, оставшиеся в тексте меты, соответствующие импульсам к созданию текста;
  3. язык «прежний», претворяемый и используемый, в момент сложения песни – актуальный;
  4. новации языка, музыкального и поэтического, также обусловленные временем созидания текста;
  5. новации функциональные и контекстные, мерцание иных стилистических ориентиров – т.е. перспектива, в которой найденное становится привычным, узнаваемым, и, наконец, старинным.

Насколько важно соединение всех этих позиций в нашем восприятии текста, можно судить по тому, что происходит при случайном, анекдотическом включении имен в нейтральный по отношению к ним текст. Приведем в качестве примера фрагмент песни картежников:

Бес проклятый дело нам затеял,Мысль картежну в сердца наши всеялТу распространяйте, руки простирайте,С радостным плеском кричите: рест!

Дверь в трактирах Бахус отворяет,Полны чаши пуншем наливает,Тем дается радость, в уста льется сладость,Дайте нам карты – здесь олухи есть.

Стенька Разин, Сенной и Гаврюшка,Ванька Каин и лжехрист Андрюшка,Хоть дела их славны или коль ни срамны – Прах против наших великих дел [7] .

В двух стихах соединены имена знаменитых разбойников, которые не могут сравниться с удалыми шулерами – непривычный контекст для имени Степана Разина. Его создает и злодейские слова, и немецкая мелодия, с которой он соединен. Еще один пример – ряд имен в последнем тексте безнотной рукописи, содержащей кроме длинного ряда любовных воздыханий настоящий гимн Великому Устюгу, ряд масонских песен и многое другое. Приписка эта незавершена, затерта; нелегко распознать слова, но еще труднее истолковать ее смысл. Конктекст этих странных строк – скорее всего дружеское общение, т.е. частное (тайное) знание:[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Ах смолоду хмелинушка не гуливала,Ах худому детинушке не давывала.Ах дат ли, не дат ли хорошенкомуКак хорошему, пригожему Василью Калмыку,Ево брату Елистрату и Феодору попу,А Феодору попу и Борису Гадуну.А птичка полетайка Кондрашка Залупа,Ах и все наши ребята … (окончание стиха разобрать не удалось) [8]

Комплексу обозначенных свойств отвечают, главным образом, три группы текстов: 1) псалмы–проповеди; 2) панегирики–виваты и канты на случай; 3) собственно исторические песни.

Особое значение имеют «исторические сюиты», донесенные «рукописными песенниками». Они весьма различны по объему и по составу; хотя можно найти сходные группы текстов, отражающие победы Петра Великого и, вероятно, восходящие к празднованиям по этому поводу [9] .

Однако, исторические сюиты «рукописных песенников» вызвала к жизни функция более общая, чем сохранение памяти о триумфах. Так, замечательная рукопись РГБ, основная часть которой – один из наиболее полных старейших «рукописных песенников», содержащий скрупулезно систематизированные, снабженные пометами псалмы Новоиерусалимской школы, а «дописанная» часть принадлежит царствованию Анны Иоанновны, содержит две уникальные сюиты. Одна из них, помещенная в конце основной части, соединяет сюжеты, связанные с актуальными для середины XVII века ситуациями. Ее составляют два «псалма на Полшу», «псалом на Российское царство», «псалом на многолетие царя» и «на многолетие царем» [10] .

Связаные темой, объединенные эмоциональным контрастом, они составляют яркую музыкальную циклическую форму и последовательно развивают идеи превосходства Москвы перед Польшей, преимущества царя–помазанника, явленного через священство, и завершаются бесхитростным прославлением победителей. Следует заметить, что эта последовательность принадлежит только названной рукописи, составляющие ее части имеют собственную судьбу, и нужна была сильная воля и определенная идея, чтобы выстроить их как единство.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В дополнительной части есть еще одна историческая сюита, на Полтавскую победу – без единого упоминания каких бы то ни было исторических реалий. В состав ее включены Богородичные и Рождественский псалмы, вероятно, созвучные переживанию торжества, и для писавшего служившие естественной формой благодарения за победу. Приведем ее состав вместе с пометами–заглавиями:

О полтавской победе: Воспоем песнь нов; Радуйся Марие Дево. Победа над неприятелем: Тебе слава и держава всемогущий Боже; Слава в вышних воспойте Богу человеки. Победительная: Звезда являющая солнце. Исторические сюиты дают основание воспринимать историческое сознание как реальную категорию, участвующую в процессе созидания.

Возвратимся к трем обозначенным выше группам текстов.

1. Проповеди – постоянный канал, сфера, формирующая историческое сознание. Больше известные нам по замечательным «Словам» Феофана Прокоповича и даже по творчеству М.В.Ломоносова, в форме «книжных песен» они начинаются в царствование Алексея Михайловича. Это «псалмы на Польшу», посвященные гражданской войне и обосновывающие «промосковскую» позицию – необходимость придти под руку «благоверного царя». Они встречаются в «старейших рукописных песенниках» – рукописях Новоиерусалимского круга.

Из «псалма на Польшу»:[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В жалости днесь зело обмираю.Слезы точаще, ад моих рыдаю.Аз плачю, Полша, плачю неутешно,Рыдаю в слезах и кровию смесно.Ляхи, Русь, Литва – то чада моя.Два возгордеша, взяли мечи своя,Юнаго брата убить совещаша,Меня же, матерь, зело обругаша.

Благодаря начальному обороту явственно слышен прототип – плач Богородицы или плач Рахили. Описание бедствий гражданской войны завершает призыв к благовернному царю: Гряди, о царю, чад моих смиряя! Музыкальная материя сохраняет свойственную покаянным псалмам мелодику и гибкий свободный ритм «ирмолойных, для записи которого («превращения ирмолойных нот на мусикийский такт») Николай Дилецкий в Мусикийской грамматике предлагал несколько специальных приемов, включая перемену размера. Музыкальная стилистика псалмов XVII века вмещает широкий образный спектр, и «псалом на Российское царство», основанный на повторении чеканной ритмоформулы и сопоставлении равных по протяженности звучания 5-ти и 3-сложных групп звучит торжественным маршем:

Слушайте люди и внушите,Господа Бога благодаритеИ пойте песнями, славословяще Его.

Россия сущи древле преславна,в храбрых воинех слыве издавна Славою многою тезоименитою.

Владимир есть веры насадитель,Врагом окрестным непреборитель,Изящный, премощный и всеблагопомощный.

По нем Ярослав в Киеве–граде По отце своем на солце седе,Богови угодил, сугубых враг победил.

По умножени грехов в России, она оказывается от скифов плененна: оттоле ляхи воссташа,Русь надвое разделиша, и яко своими властвовали всеми. Завершает это краткое историческое слово толкование настоящего момента: Русь Малая, от лютых ляхов утесняемая, ко Богу возопи и Русь себе паки совокупляет и всем ужасна врагом бывает, царь бо в ней царствует, и же в вере красует. Эта линия – проповеди, нравственного обоснования политических событий продолжается на протяжении XVIII века, следы ее заметны и в боле позднее времена, но в преобразованных формах [11] .

2. Псалмы–хваления – особый стилистический побег, ведущий к собственно кантам. Они стремительно превращаются в панегирические песни триумфальных шествий; вбирают в себя интонационную и ритмическую основу инструментальной военной музыки и в некотором отдалении сказываются в будущих солдатских песнях – как один из источников, определяющий их стилистику. Эту эволюцию можно проследить по «рукописным песенникам» от последней трети XVII века и сквозь весь XVIII век.

Чрезвычайно поучителен в этом смысле единственный известный музыкально–поэтический опус Василия Титова. Известный как композитор, соавтор Симеона Полоцкого в сочинении «Псалтири рифмотворной», певчий дьяк царей Иоанна и Петра в пору их совместного царствования, автор партесных концертов на Полтавскую победу, Василий Титов входил в круг Новоиерусалимской школы, и псалом с акростихом, заключающим его имя, присутствует в старейших рукописных песенниках. Вси языци руками плещите – переложение 46 псалма, в котором установлен ритмический образ, строфика, каждое двустишие снабжено рефреном. В тексте же оказывается опущенным один из смысловых уровней, а именно высший: похвала царю и прославление его – свидетельство славы и силы Божией. Титовское переложение останавливается на царе, как высшей ступени иерархии. Важная деталь – в текст введены имена; важно и то, какие именно, и как они помещены в стихе. Приведем этот небольшой текст полностью:

Вси языци руками плещите,Вси Иаковлю Богу восклиците.

Гласом, гласом, гласом радованияВо сыновство нас себе воззвание!

А вем яко Господь есть превышший,Над цари всеми (Господь) есть страшнейший.

Се люди нам гордые под ноги,Покорил и языки царем многи.

Избра Велий рабом си велииИоанну, Петру царем нашим!

Лепоту, доброту ИаковлюИсполнивый уже, их же возлюблю.

Исполнивый сице да исполнит,Иоанна, Петра во всем да приумножит.

И вы сие с нами вси да рцыте,Ко Господу с сердца да гласите:

Гласом, гласом, гласом радованияВо сыновство нас себе воззвание!

Имена царей Иоанна и Петра помещены в стих (2-й в 4-й строфе) неловко – не закреплены рифмой (при том, что остальные пары рифм безусловны). Нарушена слоговая норма – так же, как в двух менее ярких ситуациях (упоминание имен внутри стиха и обобщенное «царем»). Достаточно явственно проступает из-под них другое имя – «благоверны велия царевны, премудрыя Софии Алексиевны», которой Титов посвящал подносной экземпляр «Рифмотворной псалтири». В 4ую строфу ее имя ложится гораздо естественнее: избра Велий рабе сеи велии царевне нашей, премудрой Софии [12] .

Врочем, перемена имен в тексте хвалебного псалма часто встречается. Так псалом Симеона Полоцкого Радуйтеся Богу Господеви, положенный Новоиерусалимскими песнотворцами на соединяемую с несколькими текстами музыку, в основе которой лежит обобщенное воплощение попевки роспева, содержит адресование царю или царем. Он встречается с именами царя Феодора, Иоанна с Петром, и даже императрицы Елисаветы. Происходят подобные вещи и позднее: песнь В.К.Тредиаковского на коронацию императрице Анны Иоанновны переадресуется Елизавете Петровне: Да здравствует днесь императрикс Анна /Елизавета/, на престол седша увенчанна [13] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

И нарушение рифмы и ритма стиха не смущает – также неловко бывает вставить иное имя в свадебную песню, но делать нечего, песнехорки его умещают в звучащий стих.

Воспоем песнь нову – торжественный кант на Полтавскую победу. На первый взгляд, он соответствует 97 псалму: Воспоем песнь нову Господеви Богу,/ яко сотвори нам ныне милость многу, /не даде нас врагом до конца пожерти, /иже нас хотеша всех предати смерти./ Се бо видим стрелы на нас изощренны /ярящихся на нас в самех вонзенны. /Благословен Господь, гордаго смиривый! /Да будет вовеки нами славимый. Однако это не переложение, но самостоятельный текст, вырастающий на основе победной 13 кафизмы [14] .

Вся она пронизана многократно возвращающимися формулами: Господь воцарися, Воспоем песнь нову; которые начинают псалмы, вплетаются в них. Для создававших кант на Полтавскую победу этот текст вырастал из лексики и образной системы псалмов; высокий тон и значительность текста–источника переносились на вновь сочиненный. Для последующих поколений эта сторона становится менее внятной, меняется контекст, отсылки к конкретным псалмам угасают, остается обобщенный «высокий стиль» с полагающимся архаизмом, некоторой невнятицей в поэзии. Музыка же протягивает иные линии; она выходит на передний план – инструментальная по природе, с имитационным началом строфы, повторяющим золотой ход духовых инструментов; лад, соотнесенный в вертикали, и моторная ритмика естественны для «полковой музыки», становившейся активным компонентом не только торжественных шествий, но шире – музыкального быта. Все это через какое-то время становится основным языковым фондом солдатских песен.

3.Наконец, собственно исторические песни в рукописных песенниках второй половины XVIII века, включающих уже создания собственно устной среды. Первыми, по-видимому, в рукописные песенники входили песни, соответствовавшие типу музицирования, сложившемуся в творчестве песнотворцев–псалмопевцев, и дополнявшие основной корпус высокой лирики легкими, забавными сюжетами. Это игровые или хороводные песни, пародии. Стремительное расширение состава рукописных песенников на протяжении XVIII века происходит и за счет большего участия песенного опыта устной традиции, который включается и в качестве стилистических ориентиров вновь сочиняемых песен. Процесс этот начинался, вероятно, также в сфере лирики, но именно исторические песни дают возможность увидеть этот этап взаимодействия устного и письменного наследия неожиданно ярко и полно.

В опубликованном памятнике, который мы по ряду признаков относим к 70-м годам XVIII века, а по территориальной принадлежности к какому-то центру, находящемуся к северо–востоку от Вологды (возможно, Великому Устюгу) [15] , есть драгоценная и редчайшая группа исторических песен. Их исторические реалии, охватывают почти столетний период военной истории России: от допетровских действий казаков под Азовом до похода русской эскадры с Балтики в Средиземное море. Эпизоды Северной войны, семилетней войны с Пруссией, сражений с турками излагаются с непредсказуемой стилистической пестротой. Тексты демонстрируют активную стадию формирования стилистики нового жанра: одни используют язык и сюжетные ходы классических былин, другие – формулы и образы похоронно–поминальной причети; третьи – стилистику кантов. В ткани песенного языка сплетаются эпические жесты и новые титулы, названия родов войск и другие реалии, как, например, в песне Ах ты поле чистое бугжацкое:[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Где ни взялся Долгоруков–князь,Где мечом сверкнет – тут улица,Где вернет коня – тут площадь тел.В то же время с гренадерамиСам Румянцов ли ударил в них [16]

В другой песне после формульного описания шатра неожиданно является имя и титул царя Петра:

Все белы шатры при буграх, братцы, стоят,Един белой шатер на высоком на бугре.Хороше, добре белой шатер изукрашен был.Полы у бела шатра хрущатые камки,Што подзорины у бела шатра рытово бархату,У подзорин были колечка красново золота,Што оттужины у бела шатра шелку белово.На шатре орел как огонь, братцы, горит,В белом шатре наш БЛАГОВЕРНЫЙ ЦАРЬ сидитКнязь всея России ПЕТР АЛЕКССЕВИЧСо своими и князями со боярами,Со храбрыми людми генералами [17] .

Наибольшую ценность составляет запись напевов 4 из 11 исторических песен (7 осталось с незаполненными нотными строчками). Трудно представить себе меру новизны этого труда и стоивших его усилий: неизвестный музыкант записал одноголосные напевы (при том, что трехголосный склад все еще остается ведущим в рукописных песенниках), честно преодолевая инерцию регулярного ритма, фиксируя свободный возглас запева, а в двух из них повторяя напев дважды и трижды с небольшими различиями. Напевы двух песен, фрагменты которых приведены выше, для современного слуха четко ассоциируются с протяжной (Поле) и хороводной (Белы шатры). Известная по Собранию Львова–Прача песня о походе русской эскадры в Средиземное море Не бунтуйте вы, ветры буйные, текст которой носит несколько патетический и искусственный характер, особенно в окончании (Ах ты гой еси неверной царь, ты прогневал самого Творца, нашу мудрую государыню. Ты пади скоро ко стопам ея...) записана в песеннике с напевом, вмещающим энергию распева протяжной в лаконичные фразы, одновременно намечающие периодичную структуру и преодолевающие ее.

Это существенный момент: исторические песни XVII века распевались в иных формах, из записей того времени нам известны «виноградия» с сюжетом о Скопине–Шуйском и инструментальные по природе наигрыши–напевы Кирши Данилова. Благодаря песеннику XVIII века мы видим новую стадию: некоторые исторические песни, сюжетно связанные с событиями недавними, распеваются в форме и стилистике лирических песен. Это означает, что лирика переживала в это время свой продуктивный период, шел процесс активного формирования своего музыкально–поэтического языка. И параллельно возникающее новое образование в песенно–повествовательном фольклоре вступает во взаимодействие с одной из наиболее активных стилевых сфер традиции.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Разумеется, было бы опрометчиво ограничивать формы исторических песен XVIII века этим стилистическим пластом. К нему необходимо привлечь внимание именно потому, что он практически не оставил по себе следов в собственно устных песенных традициях. Активно развивалась другая интонационная сфера, из которой выросли солдатские припевки, жившие в армии влоть до первых десятилетий XX века. В рукописных песенниках нам еще не встретились записи исторических песен этого плана с напевами, однако строфика и форма стиха дают основание предполагать, что это именно припевки с бойким подвижным моторным ритмом, ориентированным на интонационный образ плясовых:

Ныне время-то военноОт покою удаленно.Наша Кинбурска косаНаделала чудеса.

Флот турецкий подступает,Турок на косу сажает,В день 1-го октябряВыходило турок тма.

Мнят Кинбурном овладетьИ в покое себя зреть.Суворов их презирает,В полках порядок утверждает.

Другой сюжет изложен не менее лихо:[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Мы артильлериские солдатыПлывем по морю в поход.

Предводитель принц Нассау,Мы идем к шведам на славу.

Мы докажем по-геройски,Станем бить шведа по-свойски.

Идем к шведы воевать,Дары ему отдавать:

Много ядер и картечь,Мы не станем их беречь. [18]

Историческое сознание (как оно прояляет себя в старых «книжных песнях» XVII века, известных по рукописям Новоиерусалимского круга) соединяет две точки – вечность праздника и частность имени. Или возводит событие к некоему прототипу высокого стиля, угадываемому благодаря соотнесению с конкретным псалмом или изображаемому стилистически обобщенно, монументально. Предметом повествования может оказаться нечто небывалое (или недолжное), что необходимо осознать, оценить — то есть в соответствии с историческим сознанием поместить в некое пространство, обозначенное речениями (поэтика, восходящая к Великому канону Андрея Критского). Эти грани сознания опираются на литургическую традицию, по–своему развивают функции стихир, величаний, покаянных. Однако, изменение формы и обстоятельств бытования, преобразование языка, интонационного строя и поэтики — поначалу может быть неприметное, но чем дальше, тем стремительнее совершающееся, — наконец, включение реалий, играющих в композиции все более существенную роль, позволяют говорить о запечатленном в них повороте исторического сознания.

Исторические песни заставляют внимательно вглядеться во взаимоотношения устной и письменной традиций, а также литургической, государственно–этикетной и личностной сфер. Осваивая, переосмысляя и обобщая в новом типе сознания многообразные реалии и рефлексы времени, музыкально–поэтический язык вырабатывает некую модель, порождающую (или вмещающую в себя) новые тексты. Поначалу он опирается, как будто, на традиционные, освященные временем формы, но в то же время исподволь вовлекает в становление жанра активные силы песенной традиции. Запечатленный таким образом процесс притягивает внимание исследователя и обещает продолжение открытий.

// Рябининские чтения – 2003
Редколлегия: Т.Г.Иванова (отв. ред.) и др.
Музей-заповедник «Кижи». Петрозаводск. 2003.

Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.

Музеи России - Museums in RussiaМузей-заповедник «Кижи» на сайте Культура.рф