Метки текста:

Колокол Русский Север Рябининские чтения Символика

Юнин О.Б. (г.Архангельск)
Колокол как культурно-символическое явление в истории Русского Севера VkontakteFacebook

В данной статье автор предпринимает попытку рассмотреть колокол как культурно–символическое явление, адаптировав рассуждения о нём к специфике краеведческой науки. Материалом, который будет использоваться ниже в качестве научной базы, являются статьи исследователей, писавших об истории колоколов в России в целом, и на Русском Севере в частности, а также научное описание фондов Архангельского государственного музея деревянного зодчества и народного искусства «Малые Корелы» (АГМДЗиНИ), где в настоящий момент находится около 200 колоколов различного типа. Кроме этого была привлечена литература общего характера, затрагивающая символико–мифологическую проблематику.

В первую очередь здесь будет предпринят краткий анализ коллекции колоколов в Архангельском государственном музее деревянного зодчества и народного искусства «Малые Корелы». Опираясь на научное описание этой коллекции, мы попытаемся определить место данных предметов в традиционной культуре Севера с точки зрения их сакрального значения. Основное внимание будет здесь обращено на магическую функцию колокольного звона, поскольку по народным представлениям он может как отгонять «нечистые силы», так и «утешать», т.е. положительно действовать на душу человека. Далее будет рассмотрена форма колоколов с точки зрения её влияния на звучание этих инструментов. Мы постараемся аргументировать свой тезис о том, что именно особая геометрическая структура колокола определила исключительное значение колокольного звона в плане его воздействия на природу и человека. Здесь будут привлечены высказывания о колокольном звоне русского звонаря К.Сараджева, русского мыслителя В. Иванова, бельгийского философа и музыканта Йо Хаазена, а также мнение современных учёных, работающих на стыке биологии и физики. В заключение статьи мы поговорим об искусстве колокольного звона, о специфике этого искусства в России, а также об основных особенностях северных звонов.

 Согласно архивным данным, первые колокола на русском Севере были привозными. Так, в XVI в. Соловецкий монастырь делает заказ псковским колокололитейным мастерам на изготовление 6 колоколов: «1 во 173½ пуда, 2 в 80 п. 14 гривенок, а 3 в 30 пудов» [1] . Однако в том же XVI веке производится отливка колоколов в местных центрах, о чём М.Э.Ясински и О.В.Овсянников пишут следующее: «Считалось, что обработка меди на северных посадах не получила широкого распространения в XVI–XVII вв. Однако известно, что именно в этот период медь являлась одной из существенных статей иностранного привоза в Архангельский порт…». Далее авторы приводят факты, подтверждающие развитие колокололитейного дела на Севере в XVII в. [2]

В Архангельском государственном музее деревянного зодчества и народного искусства «Малые Корелы» собрана коллекция колоколов, насчитывающая в настоящий момент около 200 единиц. Среди них церковные колокола весом до 500 килограммов (более 30 пудов), корабельные рынды, поддужные колокольчики, ботала и шаркуны. Большинство церковных колоколов отлиты в XIX веке на разных заводах России: в Ярославле (завод братьев Оловянишниковых), в Казани (завод Л.С.Рукавишникова), в Гатчине (завод Лаврова) и т.д. Интересными по своему оформлению являются колокола голландского литья, относящиеся к XVII–XVIII векам. Исключение представляют три колокола, отлитых на территории Архангельской губернии: 2 колокола из Онеги (1905 год) и мезенский колокол, изготовленный на заводе кимженского мастера П.В.Дерягина (1887 год). Эти колокола лишены орнаментальных украшений и снабжены только надписями.

А.Н.Давыдов считает, что предшественниками больших колоколов на Севере были ботала или колоколки, подвешивавшиеся на шею скоту [3] . Эти нехитрые позвонки, обычно изготовлявшиеся из кованого железа, служили как для обнаружения скота в случае пропажи, так и с целью защиты от зверя: считалось, что громкий звон пугает хищников и «нечистых духов». Ботала представляют собой четырёхгранные пирамидки с усечённым верхом, изготовлявшиеся из отдельных спаянных друг с другом пластин кованого железа. Сверху у ботал делалась петля, за которую их и подвешивали. Районами Архангельской области, из которых ботала были перевезены в музей, являются Виноградовский, Пинежский, Каргопольский и другие. Можно предположить, что часть ботал была изготовлена местными северными мастерами.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Интересными по своей форме являются шаркуны, или бубенцы, получившие наряду с боталами широкое распространение в Архангельской губернии. Согласно одному из описаний музейной коллекции, шаркун «…представляет собой спаянный из двух полушарий полый металлический шар с незакреплённым металлическим многогранником внутри. Сверху имеет П–образное ухо для подвески. В нижней части бубенца (с противоположных друг от друга сторон) сделаны 2 небольших круглых отверстия, соединённых прорезью. Бедняки могли подвешивать его на праздники под дугой» [4] . В других случаях отверстий в корпусе шаркуна могло быть и больше, а соединяющие их прорези образовывали крест или восьмиконечную звезду.

Поддужные колокольчики, отлитые в Валдае, Пурехе, Слободском, Харькове и других местах, применялись на ямских тройках в XVIII–XIX веках. О.Куранова в статье «Колокольчики с бубенцами» называет основные центры производства поддужных колокольчиков: Валдай, Тюмень, Вологда, Павлово, Рязань, Чебоксары, Пурех Нижегородской губернии и другие. Она отмечает, что в настоящий момент зафиксировано более 70 видов колокольчиков этого типа, среди которых «Дар Валдая» (по надписи на юбочке), сибирские, гранёные (по особому характеру обработки внешней поверхности), гладкие, гречушные (по форме абриса). Для подвески под дугой колокольчики подбирались в созвучия для достижения особой выразительности звона, в чём нашла отражение своеобразная народная эстетика [5] . Среди надписей на колокольчиках встречаются следующие: «ЕЗДИ ПОСПЕШАИ: ВАЛДАЙ ЗВЕНИ–УТЕШАИ» [6] , «КУПИ… НИСКУПИСЬ СОМНОИ ЕЗДИ ВИСЕЛИСЬ» [7] , «КУПИ ДЕНЕХЪ НЕЖЕЛЕЙ САМНОЙ ЕЗДИТЪ ВЕСЕЛЕЙ» [8] и т.д. Эти надписи свидетельствуют о том, что колокольный звон может выполнять «утешающую» функцию, создавая у слушателя благоприятное настроение.

Разговор о символико–культурном значении колоколов и колокольного звона следует, пожалуй, начать с самой формы этих музыкальных инструментов. На основе изучения коллекции колоколов в музее «Малые Корелы» можно сказать, что как местные, так и привозные церковные колокола, в том числе и западноевропейского литья, относятся к единой конструктивной схеме. Сверху вниз эта схема может быть описана так: проушины (2, 4, 6, – обязательно чётное число, не считая 1) влиты в центральный брус, выступающий из верхней части колокола. Сама верхняя часть плавно переходит в конусообразное тулово (средняя часть), расширяющееся к низу и переходящее в чашеобразную юбку (нижняя часть). Стенки колокола в нижней части имеют утолщение (так называемый «бой»). Произведённые обмеры показали следующее соотношение высоты колокола и диаметра основания (края юбки): колокол П.В. Дерягина (с. Кимжа Мезенского района Архангельской области, 1887 г.) – 38,5×38,8 см. [9] ; ярославский колокол с завода братьев Оловянишниковых – 36,2×34 см. [10] ; голландский колокол с завода Генриха Вестринга (1648 г.) – 51×48,2 см. [11] . Таким образом, мы видим, что данное соотношение демонстрирует небольшое преобладание высоты над диаметром, а в некоторых случаях стремится к правильному кубу.

Т.Б.Шашкина в статье «Модульный метод колокололитейного ремесла» отмечает, что на протяжении всего последнего тысячелетия мастерами–литейщиками производился поиск наиболее оптимальной формы колокола. Так, к XI–XIV векам относятся такие отличные от современной формы колоколов как «улей», «сахарная голова», «чаша» и «кубок». Наконец, в конце XVI в. была открыта «готическая» форма, напоминающая тюльпан, и именно её мы знаем как преобладавшую во все последующие столетия вплоть до настоящего момента. Далее она говорит о том, что все варианты построения формы колокола «…основаны на композиционных свойствах модульного принципа: основные членения формы подчинены единому планировочному модулю…». По мнению Шашкиной, такой модуль «…является прямой аналогией принципам пропорциональных строев классической архитектуры древности и средневековья». Опираясь на многочисленные математические расчёты, Шашкина устанавливает, что «колокольный модуль» в своей основе имеет одну из наиболее интересных структур – логарифмическую спираль, т.е. кривую, построенную по законам «золотого сечения». Об этой фигуре она пишет: «В произведениях искусства логарифмическая спираль неразрывно связана с пластическим образом идеи равномерного эволюционирования и единства целого и его частей. В природных биологических объектах логарифмическая спираль выражает закон органического равномерного целостного роста, при котором каждая последовательная ступень остаётся неизменяющейся интегральной частью растущей фигуры». И далее: «Вся система пропорций основана на свойствах логарифмической спирали и золотого треугольника, и она же определяет тембровые акустические характеристики звучания колокола» [12] .

По законам «золотого сечения» построены многие северные колокольни. Так, в паспорте на колокольню из села Кушерека Онежского района Архангельской области, которая в настоящее время находится на территории Архангельского музея «Малые Корелы», отмечены следующие соотношения между объёмами этого характерного для Севера памятника культовой архитектуры:[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Высота четверика (нижний сруб) и восьмерика (верхний сруб) равна удвоенному основанию колокольни по диагонали, с ориентацией по вертикали.

Высота восьмерика равна половине диагонали его основания [13] .

О зависимости звучания колокола от его формы говорит бельгийский карильонер Йо Хаазен в статье «Тайны колоколов». Он проводит аналогию между основным трезвучием, которое слышится в момент звучания колокола, с тибетской мантрой АУМ, или ОМ, также состоящей из трёх отдельных звуков. На Востоке эта мантра считается прообразом Творящего Слова [14] .

Об исключительном значении звучания колоколов по сравнению с другими музыкальными инструментами говорил и русский звонарь Константин Сараджев. О колоколе он пишет: «Извлекаемая из него целая звуковая масса даёт нам полную возможность посвящать себя в дальнейшее, а именно познать всю ту теорию музыки, которая заключает в себе все музыкальные тонкости, о которых мы даже не имеем никакого, хотя бы самого малейшего, понятия; такие звуковые сочетания, такие гармонии, мелодии извлекаются, какие совершенно немыслимы быть осуществлёнными на каком–либо другом инструменте; колокол даёт нам весь МУЗЫКАЛЬНЫЙ АБСОЛЮТ…». В восприятии Сараджева, колокол обладает особой «звуковой атмосферой», которая накладывается на основной тон и аккумулируется внутри металлического корпуса.

К мысли о благоприятном воздействии колокольного звона на объекты живой природы постепенно приходит и современная наука. Так, в 1997 г. группа исследователей под руководством директора Института литосферы Ф.Я.Шипунова в ходе экспериментального изучения доказали, что «…колокольный звон обезвреживает вирусы гриппа, желтухи и другую инфекцию. Его не выдерживает структура болезнетворных микробов» [15] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Заложенная в определённых геометрических пропорциях и комбинациях физических свойств металла, звуковая гармония выявляется посредством создания соответствующей формы и производит глубокий психологический эффект на слушателя. Таким образом, колокол представляется нам как посредник между некоторым «музыкальным абсолютом» и миром человеческой жизни, ограниченным восприятием органов чувств. О такой «трансцендентной» (в понимании К.Г.Юнга) функции этого инструмента говорят нам надписи на старинных колоколах: «ГЛАСОМЪ МОИМЪ КОГОСПОДУ ВОЗВАХЪ ПРИИДТЕ ЛЮДИЕ ВО ХРАМЪ СПАСЕНИЕ БОГА НАШЕГО» [16] . «ВО ВСЮЗЕМЛЮ ЙЗЫДОША ВЕЩАНИЯ ЙХЪ И В КОНЦЫ ВСЕЛЕННЫЯ ГЛАГОЛЫ ЙХЪ» [17] .

В богословской терминологии колокол предстаёт нам как инструмент, с помощью которого осуществляется диалог человека с Богом. По этому поводу В.Ильин писал: «Их (колоколов – прим. авт.) музыкально–метафизическое задание сводится к максимальному одушевлению в соответствующем роде косной, неорганической материи, высшим типом которой является, несомненно, металл. В колокольном звоне она начинает жить по-своему, но зато по-настоящему». «И оживлённая, порой даже как бы плясовая фигура колокольного звона, полная своеобразной, важной торжественности (именно вследствие сочетания оживлённо–плясового ритма с мощным гулом) – есть ответ неорганической материи на божественный зов. Она принимает участие в службе Божией физическими колебаниями и волнением воздуха, организованным гармоническим шумом ритмо–тембров. Это – звучащая софийность материи» [18] .

Широко известен факт, что в России традиционное искусство колокольных звонов было основано на ритмических, а не мелодических фигурах. И если в Западной Европе на колокольнях выстраивали подборы по хроматическому звукоряду, опасаясь диссонансов, то русские звонари умело использовали диссонансные звучания. К. Сараджев отмечал, что каждый колокол обладает собственной индивидуальностью, и что эта индивидуальность складывается не только из «чистых», но и из «фальшивых» звуков [19] .

В чём же состоит отличие колокольных звонов на Русском Севере в целом, и в Архангельской губернии в частности, от звонов центральных областей России? На звонницах центральных русских городов всегда было принято размещать большие колокола, до 30 тонн весом. Естественно, что управлять такими гигантами были способны два, три и более звонарей, и чтобы сохранить ансамбль, они были вынуждены ограничивать свои импровизаторские способности. Поэтому стало возможным такое явление как наличие «классических» звонов, принятых в том или другом культовом центре. Например, в г.Ростове Великом традиционными считаются пять звонов, исполнение которых по специальным нотным партитурам требует ансамбля из пяти человек: Ионинский, Акимовский, Будничный, Егорьевский и Ионафановский [20] . «Мы не отрицаем, – пишет А.Н.Давыдов, – возможность красивых звонов в большие колокола (пример тому звонница Ростова Великого), однако на Русском Севере преобладали одноярусные колокольни со сравнительно лёгкими колоколами» [21] . А поскольку лёгкими, до 50 пудов весом, колоколами могли управлять один–два звонаря, постольку возможность свободной импровизации здесь позволяет придать звону особую художественную выразительность.

Только что сформулированное отличие северных звонов от исполняемых в центральных районах России можно назвать отличием «по вертикали». Но есть ещё и отличие «по горизонтали», основанное на особенностях того или иного культурного ландшафта и, в частности, народной песни. Различие по этому принципу проводит В.В.Лоханский в статье «Русские колокольные звоны»: «Скажем, северные песни и звоны распевны, широки, степенны с узорчатым рисунком, хитроумным переплетением голосов, а в Москве более привычны плясовые, подвижные ритмы, здесь манера народного пения и колокольный звон – более просты, прямолинейны» [22] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

На наш взгляд, сама возможность поставить в один ряд молитву, церковное песнопение и колокольный звон, как делает, например, М.Дмитрук [23] , свидетельствует о внутренней взаимосвязи между этими явлениями. Колокольный звон и церковное пение сопровождают церковную службу, которая по своей структуре является собранием молитв и возгласов, обращённых к Богу. Молитва же как явление близка восточной мантре, или ритмически повторяющемуся сочетанию звуков, которое призвано ввести человека в изменённое состояние сознания и тем самым способствовать его духовному развитию. С точки зрения Йо Хаазена, уже рассмотренной нами выше, сам удар в колокол может быть сопоставлен с мантрой, а также служить воспроизведением Творящего Слова. Размеренно повторяющиеся удары в колокол с этих позиций воспринимаются как чтение мантры, а само повторение удара образует простейший ритмический рисунок. Усложнение этого рисунка, будучи художественной его окантовкой, не меняет самой сути осуществляемого действия, а именно – связи между сакральным и профанным уровнями человеческого сознания при помощи звуковой вибрации. Если бы вместо ритма здесь зазвучала мелодия, её эмоциональное воздействие увело бы внимание в сторону, нарушив сосредоточение.

Итак, мы рассмотрели здесь колокола и колокольные звоны в свете их культурно–символического значения, попытавшись соединить общекультурную и историко–краеведческую проблематику. Начав с краткого анализа коллекции колоколов в Архангельском музее деревянного зодчества «Малые Корелы», мы через определение функции конкретных предметов – церковных колоколов, ботал, шаркунов и поддужных колокольчиков – вышли к разговору о форме колоколов и о звоне как производной от этой формы. Рассмотрев форму колоколов и колокольный звон сквозь призму как традиционного религиозного сознания, так и современных научных исследований, мы затем перешли к искусству звона и выявили два главных отличия северорусского колокольного искусства от характерного для центральных районов России. Этими отличиями являются, с одной стороны, небольшая величина северных звонниц и лёгкость висевших на них колоколов, что позволяло звонарям свободно импровизировать. С другой стороны, характерная для северного песенного фольклора распевность и многоголосие нашли отражение в построении северных звонов и в самом складе психологии звонарей. В конце статьи мы попытались ответить на вопрос, почему в основе русского колокольного звона лежит ритм, и пришли к интересным, но, конечно, дискуссионным выводам. Дальнейшие исследования покажут, насколько эти выводы были ошибочны или правомерны.

// Рябининские чтения – 2003
Редколлегия: Т.Г.Иванова (отв. ред.) и др.
Музей-заповедник «Кижи». Петрозаводск. 2003.

Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.

Музеи России - Museums in RussiaМузей-заповедник «Кижи» на сайте Культура.рф