→ Электронная библиотека
→ Рябининские чтения – 2011
→ Византийская иконография на Русском Севере

Метки текста:

Икона История Рябининские чтения Этнография

Пуцко В.Г. (г.Калуга)
Византийская иконография на Русском Севере Vkontakte@kizhi

Рис.1. Богоматерь Одигитрия. Конец ХIII – начало ХIV в. Икона из собр. С.П.Рябушинского, Москва, Государственная Третьяковская галереяРис.2. Сошествие Святого Духа. Около 1497 г. Икона праздничного ряда иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. ФрагментРис.3. О Тебе радуется. Около 1497 г. Икона местного ряда иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря

стр. 148Развитие христианского искусства в Восточной Европе явилось большим завоеванием национальной русской духовной культуры в широком европейском контексте, обеспечившем тесную связь с наследием Византии. В усвоении последнего, практически необходимом для основ церковного устройства, важную роль играли греческие образцы, существенно адаптированные на славянской почве. Это относится прежде всего к письменности, к богослужебной и церковно-учительной литературе. Зодчество и изобразительное искусство при их усвоении, разумеется, не требовали подобного посредничества. Но вместе с тем круг распространения византийских оригиналов не мог оказаться слишком широким: чаще всего он был ограничен крупными церковными и культурными центрами, а также отдельными монастырями. Именно им впоследствии пришлось служить проводниками в распространении исключительной по художественной выразительности и силе духовности византийской иконографии, без знания которой невозможно представить русское иконописание в целом, причем на различных этапах его развития.

Иконопись Русского Севера развивалась в регионе, отделенном от Византии огромным географическим пространством, казалось бы, совершенно исключавшим какую-либо связь между ними. Однако в действительности она существовала, порой в сильно усложненном, многоступенчатом виде, проявляясь прежде всего в заимствовании иконных образов и композиционных схем, византийские источники которых очевидны [1] . Причем некоторые из них начинали в иной национальной и культурной среде совершенно новую жизнь, получая явно фольклорное истолкование.

Церковное предание связывает происхождение первого образа Христа с изображением Нерукотворного Спаса, иконография которого впоследствии в Византии и особенно в России получила широкое развитие [2] .

Христианская икона обязана усвоению и развитию позднеантичного портретного искусства [3] . Вместе с ним входит в употребление и эллинистическая живописная техника. Византийский император Лев III Исавр (717–741) положил начало иконоборчеству, стимулировавшему теологические споры VIII в., и иконопочитание было окончательно восстановлено в Византии лишь на соборе 842 г. За это время было выработано православное учение об образе. Икона заняла важное место в церковном пространстве, декор которого был подчинен богословски истолкованной иконографической программе. На этой стадии своего развития византийская иконография приходит на Русь вместе с христианством, и ее лучшим отражением являются стенописи Софийского собора в Киеве, выполненные в первой половине XI в. [4] Это был период формирования классического византийского стиля, который определяет также характер наиболее элитарных икон и книжной иллюстрации [5] . Заметно расширяется сюжетный репертуар, входят в употребление календарные иконы с многочисленными миниатюрными изображениями, активно разрабатывается иконография Страшного суда. Тонкое, изящное письмо отличает произведения константинопольских мастеров ХI–ХII вв., сохранившиеся в монастыре св. Екатерины на Синае [6] . Последовательно определяется иконографический состав икон алтарной преграды, постепенно получающей сходство с позднейшим иконостасом [7] . Упомянутые явления синхронны развитию русской иконописи домонгольского периода, соответственно несущей их определенные отражения [8] .

Среди произведений последней есть выполненные греческими мастерами и отличающиеся большей традиционностью. Исходя из размеров некоторых икон, удается установить их принадлежность алтарным преградам конкретных новгородских храмов [9] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Говоря о византийской иконографии на Русском Севере, следует прежде всего принимать во внимание историческую связь произведений с данным регионом, безотносительно к тому, как они локализуются на современном этапе их изучения и кто мыслится их исполнителем. Ведь то и другое часто основаны настр. 149 догадках, и поэтому подвержены изменениям, причем иногда – весьма существенным [10] . Икона Богоматери Белозерской в Дозорной книге Белоозера 1617–1618 гг. отмечена в церкви св. Василия Кесарийского как «образ местнои Пречистые Богородицы Умиление, писмо корсунское, обложена медю, по полям писаны пророки» [11] . Произведение, выполненное скорее всего греческим мастером во второй четверти ХIII в., могло быть привезено удельным князем Глебом Васильковичем в 1248 г. Это сравнительно редкий случай проникновения в этот регион иконы, непосредственно связанной с работой на Руси византийского изографа, хорошо ориентированного относительно новых художественных течений [12] . Чаще завозили списки, иконографии которых опиралась на византийские оригиналы. Воспроизводя образ, композиционную схему, они, как правило, содержат результаты их интерпретации, чаще всего с упрощением классицирующих форм. Такова известная икона Богоматери Одигитрии из собрания С.П.Рябушинского (ХIII–ХIV вв.) с пространным текстом молитвы на полях [13] (рис.1).

Произведения, ориентированные на византийские образцы, прежде всего отражают степень адекватности в восприятии последних северными мастерами. Данное явление можно проследить уже в новгородских иконах ХIII–XIV вв. [14] Иконописцы, продукция которых рассчитана на новгородские провинции, еще дальше отходят от византийских оригиналов, известных им почти исключительно по русским спискам [15] . В конечном счете сохраняется лишь общая иконографическая формула, тогда как в сложных композициях видоизменения оказываются почти неизбежными. Они в основном сводятся к упрощениям, к замене объемной моделировки графической манерой с локальными цветовыми пятнами. Тенденции к плоскостному фронтальному изображению вместе с упрощенной линейной стилизацией становятся определяющими для направления, обычно обозначаемого как архаизирующее, отражающее вкусы народной среды. Подобные метаморфозы иконографии и стиля можно наблюдать в разнообразных вариантах греко-восточного искусства, а в стенописях Каппадокии стилизация форм даже приводит к окарикатуриванию изображений [16] . На Западе, где существовали свои вековые устойчивые художественные традиции, византийская иконография чаще всего вносила свежую струю, одновременно обогащая сюжетный репертуар [17] . На Руси, как известно, она в целом предопределяла пути развития иконописи в ее поисках оригинальных средств выражения, обусловленных несколько иным истолкованием образцов [18] .

Сохранившиеся иконы ХIII–ХVI вв. позволяют утверждать, что византийская иконография была известна на Русском Севере как в близком к греческим оригиналам варианте, так и преимущественно в адаптированном на русской почве виде [19] . Более близкое соответствие элитарным образцам представлено в основном продукцией лучших московских мастерских рубежа ХV–ХVI вв. [20] Это прежде всего иконы Кирилло-Белозерского, Ферапонтова и Соловецкого монастырей. В выполнении некоторых из этих произведений не исключено участие критских мастеров, судя по виртуозной моделировке объемов, не свойственной русским иконописцам (рис.2). Рецепции утонченных византийских оригиналов заметны уже в иконографии конца ХIII в., отличающей, скажем, «Собор архангелов Михаила и Гавриила» из Михаило-Архангельского монастыря в Великом Устюге [21] . Что касается творчества местных северных мастеров, то в нем византийские иконографические схемы, как правило, подвергнуты заметной фольклоризации, нередко со значительными ее упрощениями [22] .

стр. 150Византийская иконография в той ее части, которая связана с иконостасом, на Русском Севере усваивалась в обязательном порядке, хотя преимущественно в адаптированном варианте. В частности, в центре деисусного чина в XVI в. обычно находился образ Спаса в силах, получивший популярность в московском искусстве с предшествующего столетия [23] . Остальные сюжеты связаны с посвящением конкретного храма и почитанием определенных образов и святых. Это прежде всего иконы Богоматери, изображения Николы, святых воинов, реже – Иоанна Предтечи и Климента Папы Римского, Параскевы Пятницы, которым посвящали житийные иконы, в структурном отношении напоминавшие известные с ХIII в. в Византии. Здесь же надо упомянуть также иконы Архангела Михаила в бытии, одна из которых, датируемая концом ХVI – началом ХVII в., происходит из Лальска [24] . Вместе с тем византийский иконографический канон распространяется и на изображения русских святых, в том числе особенно почитаемых на Русском Севере. Бытовые реалии некоторых житийных клейм здесь столь же закономерны, как и в греческих прототипах этого жанра. В случае с группой царских врат ХV–ХVI вв., украшенных изображениями Благовещения, Евхаристии и евангелистов [25] , не исключено, что они являются репликами не сохранившихся более ранних византийских образцов. Последние сегодня представлены явно не в полном объеме. Говоря о распространении византийской иконографии на Русском Севере, надо помнить и о том, что в рамках ее традиций развивались композиционные схемы новых сюжетов, таких как Покров Богоматери, отражающий видение Андрея Юродивого. Новгородский иконографический извод предполагает парящую на облаке Богоматерь Оранту, над головой которой ангелы возносят покров, что созерцают стоящие внутри храма святые. Предполагается зависимость первых живописныхстр. 151 интерпретаций от литературных сочинений [26] . В структурном отношении, однако, нельзя не заметить сходство с композициями, которые появляются в византийском искусстве только на рубеже XIII– ХIV вв. – в эпоху Палеологов [27] . Их воздействие сказалось также в развитии композиции «О Тебе радуется», известной с конца ХV в. [28] (рис.3). Показательно, что северные варианты Покрова в ХVI в. оказываются удивительно разнообразными, свободно интерпретирующими основную схему [29] . В первоначальной, византийской по своему происхождению, иконографии Покрова акцент делался на почитание реликвии – одежды Богоматери [30] . Эта тема в русской иконографии также получает свое радикальное переосмысление [31] , а тема Покрова как видения Андрея Юродивого находит качественно иное понимание, как бы обобщающее опыт в его истолковании [32] .

Тема византийской иконографии на Русском Севере позволяет судить о жизненности классической традиции, перенесенной на новую, казалось бы, мало подготовленную для ее восприятия почву. Тем не менее, на новом месте смогло успешно развиваться в течение целых столетий сакральное искусство, оставившее выдающиеся памятники, наполнившее многочисленные храмы и часовни, ставшее понятным широким массам.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Ведь именно они оказались основными ценителями изучаемых ныне произведений, довольно разнообразных и в то же время наделенных несомненными признаками общности.

Тезисное изложение материала не позволяет выходить за рамки общей схемы. Но большинство икон, к счастью, уже явились предметом специального изучения. Поэтому выводы основаны на конкретных наблюдениях с учетом закономерностей развития.

// Рябининские чтения – 2011
Карельский научный центр РАН. Петрозаводск. 2011. 565 с.

Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.

новости поиск контакты
Музеи России - Museums in RussiaМузей-заповедник «Кижи» на сайте Культура.рф