Метки текста:

Саамы Фольклор

Александрова М.А. (г.Петрозаводск)
К вопросу об исполнительской специфике мужских саамских йойг (по экспедиционным материалам северо-норвежскких саами) VkontakteFacebook

Аннотация: Музыкально–поэтические импровизации норвежских саами – йойги, феномен допесенного творчества. Звуковой образ йойги: напев, звукоподражание и инструментальный сигнал. Импровизация интонирования – главный фактор артикуляционного комплекса выразительных средств, в данной работе представленных сравнением певческой манеры исполнителя в йойгах, имеющих один напев, но записанных в разное время.

Ключевые слова: йойга; музыкально–поэтические импровизации; артикуляция; манера интонирования; тип интонирования;

Summary: Musical and poetic improvisations Norwegian the Sami – joik are phenomenon of before–song creativity. Sound image of a joik: tune, onomatopoeia and tool signal. There is main factor of an articulation complex of the means of expression of improvisation of an intoning the Sami in this work presented by comparison of a singing manner of the performer in the joiking, having one tune, but which are written down at different times.

Keywords: joik / juoigat; musical and poetic improvisation; articulation; manner of intoning; intoning type;

стр. 250Музыкально–поэтические импровизации норвежских саами йойги [1] являются ярчайшим феноменом традиционной культуры. Музыкальное искусство саами, равно как и культура в целом, всегда привлекали многих исследователей в разные исторические периоды. Для нас не является случайным и определение специфики жанра йойга как феномена, находящегося на грани форм исполнительской реализации – допесенного певческого и инструментального. В частности, тезис о прозрачных границах саамского пения, позиционирующегося между речью и музыкальным инструментом и иными формами, мы находим в работах музыковеда А. Абловой, филолога В. Сенкевич–Гудковой, этномузыковеда И. Соловьева. Как отмечает И. Соловьев, одним из типологических признаков, объединяющих саамское певческое и инструментальное исполнительство, является экмелический комплекс их звуковой организации. В отношении жанрового членения также нет четкой дифференциации, поэтому мы можем стр. 251 говорить лишь о сфере бытования тех или иных реализованных форм интонирования. Так, один и тот же напев может быть отнесен и к лирической, и к трудовой сфере. [2] [текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В этой связи представим некоторые примеры классификации йойг. Так, Э. Эмсхаймер подразделяет песенные импровизации саами по функциональному признаку на:

1) пение, связанное со звериной кинетикой, жестом;

2) подражания звукам окружающего мира;

3) пение, связанное с визуальным впечатлением. [3] [текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В отношении северо–саамской певческой традиции исполнитель традиционных норвежских саамских йойг А. Сомби приводит классификацию, основанную на различиях в поэтическом содержании йойг, или едином структурно–типологическом принципе описания фольклорных «текстов», так необходимом, по мнению В. Я. Проппа, для составления классификации:

1) звериные;

2) ландшафтные;

3) личные или персональные.

При этом исполнитель отмечает, что между отдельными типами довольно трудно определить стр. 252 чёткие границы, так как в одном жанре могут сочетаться все представленные комбинации. [4] [текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Явления размытости жанровых границ отмечает Ю. Шейкин. Он пишет о том, что звуковой образ может интерпретироваться и как особый напев, звукоподражание, мифологический нарратив, и как инструментальный сигнал, [5] или, по мнению И. Соловьева, «вокальный наигрыш». [6]

Импровизационная природа саамского интонирования становится определяющим фактором не только полижанровости, но и богатства тембро–артикуляционного комплекса выразительных средств исполнителя. В этой связи нам показалось достаточно интересным сделать сравнительный анализ певческой манеры одного исполнителя в йойгах, имеющих одинаковый напев, но записанных в разное время. [7]

Так, первый вариант йойги «Остров Трёмсе» [8] исполнителя Анде Сомби (Норвегия, долина Deatnu, Sirbma) полностью основан на асемантических слогах; используемая артикуляция минимальна. С точки зрения манеры интонирования выявляется назальный тембр. В данном варианте исполнения йойги отчетливо прослеживаются черты «глиссандирования» (по терминологии Э. Е. Алексеева, «Р-интонирования»), представляющего собой «плавный спуск голоса, словно постепенно теряющего высоту, «съезжание». [9] Здесь стоит отметить, что данный прием используется автором в качестве маркировки каждого звука напева. (см. пример [10] № 1)

Во втором варианте (запись 2001 г., место неизвестно) артикуляционное разнообразие исполнителя, несмотря на то что оба варианта йойги поет один и тот же саами (А. Сомби), значительно интенсивнее и «эффектнее», нежели в первом варианте. В данном исполнении йойги в полной мере представлена яркая артикуляция. Исполнитель мастерски меняет специфические певческие приёмы и использует практически все основные типы певческой артикуляции, широко распространённые в певческом фольклоре большинства народностей Сибири. Среди них – фарингализация, [11] назализация, ларингализация, [12] глоттализация, [13] горловое вибрато, глиссандирование. При стабильном напряжении стенок гортани происходит характерная для саамских йойг артикуляционная «игра». Стоит отметить, что в саамском языке существуют два народных термина, обозначающих специфический приём вибрато, который выражается в быстром попеременном чередовании двух тонов – основного (опорного) и вспомогательного. Глагол sojataddat (сев. – саам.) буквально переводится как «заставить дрожать голос, используя мышцы горла»; глагол vuovaidit (сев. – саам.) обозначает «производить долгий вибрирующий вздох». [14]

Данный вариант исполнения йойги отличается от предыдущего наличием поэтического текста. В связи с этим стоит отметить, что большее «позиционное» артикулирование гласными фонемами связано с регистровыми изменениями, происходящими, по большей части, в нижнем регистре. В верхнем же регистре, приходящем на окончание каждой мелострофы, отчетливо проявляется метроритмическое расширение, обусловленное своеобразным «растягиванием» или «зависанием» на раздробленном звуке. (см. пример № 2).[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Следующий пример – йойга «Куропатки» – по классификации А. Сомби относится к звериной или животной сфере. В нашем распоряжении имеется два варианта данного напева, также записанные от одного исполнителя (А. Сомби) – соответственно в 1984 и 2001 г.

Первый вариант (запись 1984 г., диск «Йойги без границ. Песни и поэзия саамской земли» [15] ), на наш взгляд, – более старая запись: тембрально йойга исполняется достаточно высоко, в диапазоне стр. 253 малой–первой октавы; темп йойги быстрый, очень подвижный. В данном примере йойги отчетливо слышен прием контрастно–регистрового пения, или так называемой «α-мелодики», [16] основанной лишь на чередовании голосовых регистров, на сопоставлении в голосе поющего только различающихся тембровых качеств, (см. пример № 3).

Кроме того, этому напеву йойги свойствен тип γ-интонирования, особенно заметный во время голосового или же горлового «вибрато». Обычно γ-тон («блуждающий тон», по терминологии Э. Е. Алексеева), как мелодический тон в общепринятом значении, не превышает долей полутона. [17]

Второй вариант (запись 2001 г., место неизвестно) по манере интонирования контрастен по отношению к первому: тембрально йойга звучит в низком регистре, в малой и даже большой октаве. Темпо–ритм более сдержанный. Яркая артикуляционная насыщенность, краски звучания меняются с переходом в новый регистр (см. пример № 4).

Вначале йойги звучит звукоподражание куропатке. Видимо, поэтому данный вариант максимально приближается к так называемому иконическому интонированию, направленному на достижение имитационной достоверности птичьего образа. [18] [текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Присутствует приём контрастно–регистрового пения: нижний тон представляется в качестве бурдонирующего (пример скрытого двухголосия). В качестве закономерности в исполнении можно отметить скольжение к нижнему звуку: черты так называемого «глиссандирования». Тип γ-интонирования также прослушивается в данном варианте напева, но в более усложненном виде, такой пример можно обозначить как специфический прием sojataddat (см. выше). В данном варианте исполнения приемы певческой артикуляции проявляются выразительнее, чем в первом, что, по- видимому, связано с использованием более низкого звукового регистра. Это дает нам возможность выявить комплекс специфических исполнительских приемов в различных их комбинациях.

Интересен факт включения исполнителем в процесс йойганья сложного поэтического текста. В каждом втором варианте исполнения обеих йойг смысловой текст появляется в начале, а также в самой яркой импровизационной части, где, казалось бы, намного проще использовать асемантические слоги. Такой приём, на наш взгляд, является неким феноменом, а также усложняет процесс йойганья для самого исполнителя и говорит непосредственно об его импровизационном начале. Однако данный вопрос требует дальнейшего отдельного рассмотрения с привлечением большего количества музыкального материала.

Условные обозначения:

// Рябининские чтения – 2015
Отв. ред. – доктор филологических наук Т.Г.Иванова
Музей-заповедник «Кижи». Петрозаводск. 2015. 596 с.

Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.

Музеи России - Museums in RussiaМузей-заповедник «Кижи» на сайте Культура.рф