Метки текста:

Жанр и сюжет Заговоры Икона Русский Север

Фадеева Л.В. (г.Москва)
Сюжеты и образы православной иконографии в севернорусских заговорах (к проблеме пространственного символизма) VkontakteFacebook

Рис. 1. Рай. Богоматерь с ангелами  и благоразумным разбойником.  Фрагмент иконы «Страшный суд».  Третья четверть XV века. 162×115.  Третьяковская галерея (из собрания  А.В. Морозова). Воспроизведена по:  Лазарев В.Н. Русская иконопись от  истоков до начала XVI века. М., 1994.  С. 242, № 49.Рис. 2. Молящиеся новгородцы (фрагмент иконы, верхний ряд). 1467 г.  112×85. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород.  Воспроизведена по: Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до  начала XVI века. М., 1994. С. 242, № 50.

Аннотация: В докладе православная икона рассматривается как эстетический эталон воплощения сакрального образа в фольклоре. На примере заговоров, записанных на Русском Севере, прослеживается, как изображение на иконе могло повлиять на визуальную репрезентацию христианского персонажа (особенно в тех случаях, когда фольклорный обрядовый текст формировался, стилистически ориентируясь на текст книжный). В связи с этим речь пойдет о реализации композиционного плана иконы при воссоздании сакрального пространства заговора.

Ключевые слова: православная иконография; заговоры; сакральное пространство; сюжетно–композиционная структура;

Summary: The presentation deals with a phenomenon of an orthodox icon as an esthetic standard of a sacred image in folklore. In charms which were written down in the Russian North we can trace how an image on the icon could influence visual representation of a Christian personage (especially when the folklore ritual text was stylistically similar to book’s texts). We specifically research a question of implementation of the composition plan of an icon at a reconstruction of sacral space in charms.

Keywords: the orthodox iconography; charms; sacral space; plot and composition;

стр. 419Одно из направлений исследования взаимосвязи слова и изображения в фольклоре связано с оценкой влияния приемов православной иконографии – сюжетных, композиционных и цветовых решений; принципов изображения лиц, предметов, пространства; элементов художественного языка – на приемы и средства, характерные для поэтики эпических, обрядовых и даже театрально–игровых фольклорных форм. [1] По отношению к заговорам такого рода исследований специально не проводилось, за исключением, пожалуй, одного, наиболее примечательного сюжетного мотива. [2] Однако уже существуют работы, направленные на изучение обратного влияния. [3] [текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Рассмотрение заговоров с целью выявления их древнерусских иконографических параллелей должно касаться сразу нескольких их уровней: сюжетно–композиционных особенностей, образного строя, причем специальное внимание следует уделить визуальной проработке персонажного образа – его жестам–акциям и атрибутам, которые, будучи включены в новый смысловой контекст, могут получать совершенно оригинальное, не связанное с иконографическим источником осмысление. Здесь мы коснемся пространственно–композиционной структуры некоторых типов севернорусских заговоров и ее связи с пространственным символизмом иконы.

Размышляя о параллелизме пространственно–композиционной структуры заговора и иконы, следует отметить, что он не должен интерпретироваться как следствие осознанного и целенаправленного заимствования. По верному наблюдению Д. С. Лихачева, причина здесь скорее мировоззренческого порядка: «Мир подчинен в сознании средневекового человека единой пространственной схеме, всеохватывающей, недробимой и как бы сокращающей все расстояния, в которой нет индивидуальных точек зрения на тот или иной объект, а есть как бы надмирное его осознание – такой религиозный подъем над действительностью, который позволяет видеть ее не только в огромном охвате, но и в сильном ее уменьшении». [4]

И всё же ощущение, что заговор откликается на икону приемами изображения сакрального пространства, остается, и на то есть достаточные основания. Ведь предстоя в церкви (и даже в собственном стр. 420 доме) на молитве, именно благодаря иконе человек получает возможность не только лицезреть сакральный образ и окружающие его предметы (стулец / трон, ложе, башенки зданий, горки, пещеры, деревья, несмотря на свою вполне реальную природу формирующие преображенный мир святости), но и ощущать физическую соотнесенность с этим миром. Получая через икону опыт проживания «иного» пространства, человек научается его иерархической упорядоченности, в которой гармония целого всегда выстраивается вокруг того святого, в предстоянии которому находится молящийся.

Молитвенное предстояние имеет место и во многих заговорах. Сошлемся на рассмотренный Т А. Агапкиной сюжетный тип «обращение в сакральный центр», композиционная структура которого обусловлена тем, что «согласно логике заговора, в этом центре находится некто, наделенный высшей властью, тот, к кому обращаются с просьбой о помощи или непосредственно об изгнании недуга». [5] Именно в заговорах данного типа хорошо ощутима присущая иконе центричность композиции, в которой всё устремлено к одному или нескольким персонажам, составляющим главный предмет изображения. Подобно тому как молящийся предстоит иконе, протагонист заговора предстоит персонажу–помощнику, который «выполняет целительские функции или каким–то иным образом помогает субъекту заговора». [6] (Заметим, совершенно необязательно этим помощником будет христианский персонаж, однако в случае со святыми–патронами иконографичность композиции кажется почти безусловной.)

«Стану я, раба божья, благословясь, пойду, перекрестясь, из дверей в дверь, из ворот в ворота, в чистое поле, под ясное небо, под свети месяц, под красное солнце, к океану–морю. В океане–море стоит господний остров, на этом острове святая церковь, в этой церкви на золотом престоле Пресвятая Богородица. Я, раба божья (имя рек), Пресвятой Богородице перекрещусь и помолюсь…» [7] ; «Лягу я, раб божий (имя рек), помолюся, перекрестясь, умоюся святою водою, утреннею росою, утруся белым тканым полотенцем; пойду я, раб божий (имя рек), из избы дворами, с двора воротами на улицу на сионску взирающи, крестом себя ограждающи; погляжу я раб божий (имя рек), в чистое поле, в зелено поле: около моря, в чистом поле, в зеленом окоморьи стоит златая святая лестница. И с той возрачно по святой лестнице шел Божий ангел, Михаил архангел; и пойду я, раб божий (имя рек), помолюся и поклонюсь <…> И рече ему, рабу своему (’имя рек): поди ты на путь на дорогу, на пути на дороге стоит святая апостольская соборная церковь; в той соборной апостольской церкви на престоле стоит заступницаМати Божия Пресвятая Владычица Богородица: поди, раб божий, помолись и поклонись, при сем раб божий (имя рек) помолился и поклонился <…> И рече ему, рабу своему (имярек): поди ты, раб божий, на путь, на дорогу; на пути на дороге стоит апостольская, соборная церковь; в той соборной апостольской церкви на престоле стоит сам Господь Сын Божии, Иисус Христос, подойди и поклонись …». [8] [текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Универсальный для восточнославянской (и в ее рамках севернорусской) традиции характер данного сюжетно–композиционного типа исследователи объясняют целым рядом причин. В частности, Т А. Агапкина убедительно соотносит его с поэтическим приемом ступенчатого сужения образа, во многих жанрах фольклора восточных славян создающим перспективное изображение пространства персонажа. [9] Благодаря этому приему «от более отдаленных, но и более обширных образов, составляющих как бы задний план картины», внимание постепенно, по нарастающей переходит к «наиболее конкретному», «единично–индивидуальному» и, позволим себе уточнить, существенному для содержания произведения. [10] Такого рода центростремительное движение оказывается вполне уместно для логики заговора, в экспозиции которого происходит своего рода «втягивание» протагониста в орбиту персонажа–помощника.

Свойственное заговору развертывание движения протагониста от периферии обыденного пространства к сакральному центру вполне созвучно смысловой структуре иконы. О центричности и обусловленной ею иерархической соотнесенности священных изображений размышлял еще Л. А. Успенский. Он усматривал ее как в пространстве иконы (здесь «всё теряет свой обычный беспорядочный вид, всё становится по чину: люди, пейзаж, животные, архитектура» [11] ), так и в пространстве храма (здесь «архитектурный и смысловой центры совпадают и вокруг этого единого центра распределяется тематика росписи… Вокруг Христа Вседержителя в куполе и Богоматери в апсиде собирается всё, как небесное, так и земное. ангельский собор, человеческий род, звери, птицы, растения, светила небесные – вся вселенная объединяется в единый храм Божий: весь космос вмещается под сводами храма, который есть образ восстановленного единства, нарушенного грехопадением..,» [12] ). Однако нельзя не заметить, что таких центрических кругов внутри священного изображения может быть несколько. В логике храмовой росписи, как подчеркивает Л. А. Успенский, они четко распределены и стр. 421 иерархически соотнесены. То же происходит и на сложных по композиции иконах, таких как «Страшный суд» (рис. 1), вероятно, не без влияния традиции изображения этого сюжета в стенописи храма. Таковы композиционные особенности и некоторых поздних символических икон – например, «Премудрость созда себе храм…», «И почи Бог в День Седьмый», «Единородный Сыне». Многоцентровость же заговора лишь изредка может быть воспринята как результат продуманного композиционного развертывания иерархии христианских персонажей, как в ранее приведенном нами фрагменте заговора из сборника П. С. Ефименко. Но наличие такого рода примеров само по себе красноречиво.

Нельзя не отметить, что некоторым заговорам для обозначения сакрального центра необходимы если не целые иконостасы, то, по крайней мере, многоличные иконы, где вокруг Христа на престоле изображается ряд предстоящих ему святых (рис. 2).

«Встану я, раб божий, благословясь, пойду, перекрестясь, из дверей в двери, из ворот в ворота, далече чистое поле. Отцом своим прощен, матерью благословен. Стану на мать–сыру землю, на восток лицом, на запад хребтом, помолюся я, раб божий, Господу Богу, Иисусу Христу, Сыну Божию и Матери Его, Богородице Марии, Иоанну Предтечи Христову, Михаилу Архангелу, грозному воеводе небесных сил, св. апостолу Петру и Павлу, св. чудотворцу Николаю и всей небесной силе. Со умилением припадаю и молюся вам…». [13]

Иногда заговор вместо самого сакрального персонажа, к которому направляется протагонист, называет его икону. Это может стать естественным продолжением пространственной схемы, в которую включены храм и престол. Ср.: «…есть же на чистом поле стоит храм божественный, на храме стоит престол Господен, на престоле сидит Исус Христос на небеси и здес лик бывает.,.». [14] Сама такая возможность свидетельствует о том, что икона, с одной стороны, выступает в некоторых заговорах как вполне догматически осознанная замена первообраза (это факт, безусловно, свидетельствует о религиозной грамотности и начитанности составителей подобных текстов), но, с другой стороны, наивно–упрощенно воспринимается как достоверное изображение Христа, Богородицы или святых. Возможно, сказалось здесь и то, что заговоры, особенно молитвенного характера, как правило, читались перед иконами, то есть в буквальном смысле требовали предстояния святому образу.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Однако, пожалуй, наиболее интересные закономерности использования иконы как эталонного воплощения сакрального пространства (= сакрального центра) и, одновременно, сакрального образа демонстрирует стр. 422 молитва от нечистого духа, извлеченная П. С. Ефименко из старинной рукописи. В ней идея самосакрализации протагониста, традиционно соотносимая с мотивом «чудесного одевания», [15] реализуется через самоуподобление Иисусу Христу, изображенному на иконе:

«…Во храмине в доме своем восстану аз, раб божий (имярек), благословясь, умоюся ключевою водою и говорю: буди вода сия чиста и свята, аки Иордан река текущая, а в ней крестился сам Иисус Христос во своих светлых ризах иисусовых, утирался убрусом своим, сам рек: буди река сия чиста, свята, аки четыре реки Иорданские Тир, Фим и Ефрат, аки Иордан река текущая; а в ней крестился сам Иисус Христос в своих светлых ризах иисусовых, утирался убрусом своим, сам рек: буди убрус сей, аки пелена нетленная Иерусалимския Богородицы. Украшаюся аз, раб божий (имя рек), саваном светлообразным, фалетовы ризы, своей светлообразною зорею, и стану пред образом божиим и святою иконою на место свое, аки на златый престол поднебесный и реку глаголом и творю молитву Иисусову, изыди глагол мой из уст моих, аки гром сильный с камением, опальным огнем, страшным судом, изыди дух из уст моих, скорые буйные ветры, драло да пахало и сушило, от златокованных труб евангелистовых…». [16]

Стояние перед престолом, то есть предстояние, трансформируется здесь в стояние на престоле, а понятие «молитва Иисусова» из слова к Иисусу превращается в слово Иисуса. При этом образ Спасителя, намеченный через целый ряд евангельских и литературно–иконографических аллюзий (Крещение в Иордане и Святой Убрус, присланный царю Авгарю), в конечном итоге претерпевает вполне типичную для заговора трансформацию в грозного судию, вершащего Страшный суд.

Подводя некоторые итоги, отметим, что заговор может не только демонстрировать на сюжетно–композиционном уровне определенное сходство с иконой, но и делать ее одним из важных элементов воссоздаваемого по этому образцу сакрального пространства. И в этом смысле икона предстает одновременно и как изобразительный эталон, и как символ святости.

// Рябининские чтения – 2015
Отв. ред. – доктор филологических наук Т.Г.Иванова
Музей-заповедник «Кижи». Петрозаводск. 2015. 596 с.

Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.

Музеи России - Museums in RussiaМузей-заповедник «Кижи» на сайте Культура.рф