Метки текста:

Живопись Коми Рябининские чтения

Орлова О.В. (г.Сыктывкар)
Христианские сюжеты в художественном пространстве искусства конца ХХ – начала XXI века VkontakteFacebook

Куликова А.А. Иконы и складни. 1972. Холст, масло. Национальная галерея Республики КомиФилипповский Ю.Н. Спас Новгородский. 1988. Оргалит, смешанная техника. Национальная галерея Республики Коми.Бурангулов Ф.Б. Бегство из Содома. Лот. 2015. Холст, масло. Собственность автора

Аннотация: статья посвящена судьбе культурных ценностей – икон из церквей и часовен Заонежья, перемещенных в годы Великой Отечественной войны с территории оккупированной Карелии в Финляндию.

Ключевые слова: иконы; Великая Отечественная война; Заонежье; перемещение культурных ценностей;

Summary: the article is devoted to the fate of cultural values – icons from churches and chapels of Onega Lake displaced during the Ggreat Patriotic war from the territory of occupied Karelia to Finland.

Keywords: icons; Great Patriotic war; Onega Lake; movement of cultural values;

Конец XX – 2010-е гг. уникальный период в жизни российского общества, отечественной культуры и изобразительного искусства. На рубеже веков христианство оказалось в двойственном положении. «В этих условиях обращение человека к религиозному восприятию бытия становится формой оппозиции, “отхода от реальности”, или эскапизма». [1] [текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Русский философ и религиозный мыслитель Иван Ильин писал: «…потребность символически изобразить Бога просыпается в человеческой душе с самого начала, с того момента, как он пытается уйти духом от повседневной жизни, от тесноты, пошлости и смрада своего жилища, в таинственную пещеру, под тень старого дуба или же прямо создать “обитель” своему Богу…». [2]

В советской России религиозная тема во многом была табуирована. «Тем не менее, искусство этого периода отмечено “знаками”, которые позволяют утверждать, что художники – сначала опосредованно, затем всё более определённо – обращались в своём творчестве к сфере Православия». [3] В пейзаже присутствовали мотивы церковной архитектуры (А.Н.Безумов, Р.Н.Ермолин, В.И.Краев, Е.П.Борисевич). Религиозные интонации появляются также в натюрмортах (А.А.Куликовой «Иконы и складни», 1972; «Горница», 1983; В.М.Куликова «Старинная утварь», 1980), в жанровых сценах. В.Н.Кислов включает в интерьер деревенской избы, в её «красный угол» условное изображение икон в киотах. Все это «свидетельствует об осторожном “вхождении” ликов в советское искусство, подтверждают не только особое значение иконы для русского сознания, но и её несомненную роль на пути обращения общества к непреходящим ценностям, духовности, и затем – религии». [4]

В 1990-е гг. становится популярным изображение св.Стефана Пермского (В.А.Рохин, В.Н.Мамченко, А.В.Копотин, В.Н.Кислов, И.В.Пылаев, В.Игнатов, А.В.Мошев). Образы художников 2010-х гг. выходят за рамки текста, отличаются свободой в визуализации и «погружаются» в сферы иного, нехристианского, размывая границы религиозного контекста. Появились предпосылки возвращения художников к собственно религиозной тематике (С.А. Торлопов, А.И. Неверов, Ф.Б. Бурангулов, Т.В. Васильева, А.В. Копотин, А.Р. Разманова, А.В. Пунегов, Ю.Н. Филипповский, В.П. Краев и др.), что связано с глубинными изменениями в политической и социокультурной жизни общества. В религиозной живописи, скульптуре, графике нашли визуальное выражение сущностные аспекты художественного мышления, находящиеся вне пределов религиозного искусства. Не случайно «возвращение» к большим тематическим картинам, монументальным скульптурным формам, иконописанию в творчестве художников Коми края связано с Библейскими темами. Пространство картины, трёхмерный объем становится органичным и естественным для бытования христианских образов и сюжетов. «Очевидно, что, с точки зрения многих живописцев, образы Священного Писания обладают потенциальными способностями выражать, кроме собственно религиозного содержания, смыслы, особо актуальные в ценностной системе…». [5]

Художники, более глобально воспринимая мир – через художественные образы, «возвращение назад», – возвращают зрителю утраченное качество духовности, продолжая традиции поколения прошлых десятилетий, формируют новый подход к изображению эмоционально-чувственного восприятия мира. Живописцы стремятся к обновлению тематического диапазона, столь свойственного «рубежным» временам. Религиозные темы и сюжеты в сложные времена сохраняют свою роль как одно из важнейших средств достижения главной цели – стремление к репрезентационному идеалу.

Определение специфики интерпретации и художественного воплощения христианских образов в искусстве Республики Коми принципиально не отличается от других территорий. С.А.Торлопов, А.И.Неверов, Т.В.Васильева, С.С.Асташев, А.Р.Разманова и другие – это живописцы разного поколения (от 40 до 77 лет), сюжеты и образы произведений которых начали формироваться одновременно. Нельзя не учитывать саму форму исповедования веры: в индивидуализированном религиозном чувстве. Художники «пришли» к православию в осознанном возрасте. Всех их «объединяет» освободившееся индивидуальное творческое начало в процессе визуализации религиозных смыслов. Текст и канон перестают соответствовать образу. В таком подходе прочитывается радикальное «разрушение» изобразительной традиции.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Соотношение образа и текста при анализе авторской интерпретации христианских мотивов приобретает особую актуальность. Религиозные образы, темы, сюжеты не предназначены для литургического пространства. Это картина, в которой происходит радикальная трансформация христианской иконографии. Живописцы постсоветского периода создают новое коммуникативное переживание. Работы А. Пунегова со смысловой и масштабной доминантой, с сохранением показательной функции образа «Скорбящий ангел» (1992), «После покаяния. К причастию» (2003), «Грешница» (2005) – это сфера «чистой человеческой сущности».В. Кононов («Слеза раскаяния», 2015) обращается к зрителю через текст: «Ты не из этих? Нет! Нет! Нет!», с неизбежной «иллюстративностью» (А.Копотин «Христос в Гефсиманском саду», 1990). Художниками создается «новое пространство» с этическими, физическими, культурными, социальными, политическими смыслами. Живописцы добиваются уникальных светотеневых и перспективных эффектов в изображении сакральных пространств (В.П.Кононов). «Многие художники начинают сознательно обращаться к сакральным сюжетам и образам для того, чтобы самостоятельно осмыслить духовные постулаты, заложенные в вероучении Церкви». [6] В дымящихся светом полотнах В.П. Кононова «Безгрешный бросает первым» (2017), «Сила веры» (2017), «Глас вопиющего в пустыне» (2016) ощущается предчувствие катастрофического времени. В них царит атмосфера безмолвия. Мистические бело-золотые тона пульсируют в полотне с глубоко-символической сценой «Безгрешный бросает первым…». Солнечный свет – как вечный духовный поиск, путь к обновлению.

В работах отмечается возросший синдром актуальности самоидентификации, которая всегда в рубежные столетия занимала заметное место – с Архистратигом Михаилом у А. Размановой, Апостолом Петром у В. Кононова, с Лотом у Ф. Бурангулова. Это естественное концептуальное поведение «избранного» – художника, творящего своё пространство. Отсутствие автопортретных черт значения не имеет.

Отмечается интерес художников Коми края не к традиционным библейским образам (Христос, Богоматерь, сюжеты Распятия, Тайная вечеря), а к образу Апостола Петра, Святого Михаила, Лота, Иуды. Живописцы почти полностью вытеснили на задний план привычно-знакомые зрителю иконографические схемы и нормы.

Психологизация канонического текста, слом традиционных правил, субъективизация выразительных и изобразительных средств и, самое главное, переживание на уровне экзистенциальной драмы – это цель. Данный аспект демонстрируют полотна Ф. Бурангулова, В. Кононова, А. Копотина, А. Пунегова. Художники вошли в тот творческий возраст, когда обращение к библейским текстам есть нечто большее, чем иллюстрация. В картине Бурангулова конкретный исторический смысл «Бегство из Содома. Лот» утрачивается. Фигуры скомпанованы плотно (они единое целое), их невозможно передвинуть. Наличествует фрагментарное изображение персонажей: зритель не видит лиц дочерей (исключение – профильное изображение одной из них с опущенной головой и прикрытыми глазами), изображены лишь склоненные головы и фигуры. Зритель видит лишь очертания профиля Лота (спрятавшийся в предчувствии греха), его руку, твердо сжимающую посох (тесно связан с символикой фаллоса, мужской силой; в Библии – с сотворением мира и плодородия). Иллюстративные свойства художественного произведения превращают сцену в видение. Это иная реальность, достигнутая живописными средствами. Библейское событие обретает ценность символа и длится бесконечно. Искусственная преграда (рама) на пути их следования как бы останавливает событие для взора. Жена Лота находится в «спасительном» светлом коконе – своим любопытством «спасённая» от «соучастия» в содомском кровосмесительном грехе дочерей Лотта. Таким образом, трактовка этих образов выходит за пределы смыслов, заложенных в религиозном тексте. Образы, само бегство из города греха в более тяжкий грех превращены в метафоры. Художник претендует на придание библейским женским образам новых смыслов. Он пытается «проникнуть» в подсознание и посеять сомнение в традиционных христианских религиозных ценностях. Бурангулов, создавая визуальное художественное высказывание, демонстрирует саморефлексию на происходящее в середине 2010-х гг. С одной стороны, прочитывается утверждение мужской власти в контексте эмансипации современной женщины, с другой – нового определения ролей.

Подчеркнем еще раз, что следование за литературным (библейским) сюжетом в живописном произведении «эмансипировалось» (освободилось от зависимости). Религиозные сюжеты достаточно хорошо закреплены в памяти, тем самым накладывая отпечаток на зрительское восприятие (вспоминание сюжета, затем рассмотрение живописного произведения). Диалог (знаемого и увиденного) не всегда заканчивается эстетическим переживанием. Бурангулов смог найти такие художественные средства, которые концентрируют внимание зрителя на визуальных качествах произведения.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Вадим Кононов ведет агрессивный «диалог» со зрителем за счет максимальной напряженности, контрастности цветового диссонанса. Художник «обрушивает» на зрителя жесткую силу открытого, без гармоничных переходов цвета. В цветовом отношении полотно построено на контрасте двух цветов. Положенная Кононовым рельефными мазками-пятнами кобальтовая синь и красный краплак обретают новую ипостась. За счет палитры постигается драматический смысл происходящего. Темно-красный – «это зарево адского огня, огненного искушения, но вера и воля человека может превратить его в багряницу страдания, которую по обетованию пророческому Господь убелит как снег» (А. Белый. Арабески). [7]

Бестелесная фигура с золотым нимбом Христа, парящая в руках «черных» стражников (живописно не прописанных, отмеченных только открытым черным цветом), излучает голубой (у отца Павла Флоренского голубой цвет является символом вечной истины и бессмертия) «вечно-свечной» нереальный свет. Лицо самого Петра – цвета старости зелено-желтое. Бурангулова использует всю цветовую палитру: каждый сантиметр полотна наполнен живописью, в результате чего художник активизирует на уровне подсознания психоэмоциональную сферу зрительского восприятия. Сознание выходит за грани библейского рассказа: традиционные смыслы и новое содержание создают «новое пространство» в рамках картины. В силе и энергии, переданной колоритом, есть нечто холодное, тревожное, мертвенно-греховное. Авторская живописная палитра порождает двусмысленность, неясность и пустоту – понятия, недопустимые в воспроизведении традиционных христианских сюжетов.Христианское повествование, визуализированное автором, превращается в символ – смешение добра и зла.

Анжела Разманова создала напряжение благодаря естественной взаимосвязи «рисуночных» и «живописных» элементов. Синий (от небесно-голубого до кобальтового) несет в себе особое напряжение. Вертикально-монументальная фигура Святого – бесконечная возможность движения в пространстве безмолвно-молчаливого Архистратига. «Святой Архангел Михаил. Архистратиг» (2015–2016) – образ «князя», «вождя войска Господня», главного борца против зла, существующего в мире, – написан Анжелой Размановой с пламенно-алым опущенным мечом. Архангел Михаил «прочно лежит на плоскости» холста с «внутренним кипением и напряженностью» (как писал В.В. Кандинский) на страже райских врат. Вся композиция холста с огромным внутренним напряжением, с внутренним звучанием. Уверенно и просто, пользуясь живописными средствами, пренебрегая украшениями, художница с помощью цвета создает новую реальность. Все слилось с плоскостью. Нет покоя. Архангел Михаил с «радужными» крыльями, «залит» индийской желтой краской, наиболее близкой по спектру к золотому (цвет высшей власти ангелов).

Во всех живописных полотнах художники не ставят целью боговдохновлять. На новом этапе российской истории обращение к изображению библейских сюжетов и святым православным образам служат иным целям (в отличие от 1990-х гг.). Христианские образы становятся «символами времени» 2010-х гг., его течения, подсознательно трансформируют статус христианской религии, придавая этому статусу историко-культурные смыслы. В этом смысле становятся творцами и … оппозиционерами, так как «нарушают» фундаментальную традицию и её догмы. Через «острое» решение, экспрессию возникает зрительская эмоция. В своих живописных воплощениях живописцы свободны в смыслообразовании.

Художники с разными манерами, легко «говорящие» живописным языком, создают собственные «изобразительные авторские тексты», «художественное пространство», наделяя его идеей, скрытым, глубинным смыслом, доступным для зрительского восприятия, используя христианский сюжет как важнейший смыслообразующий источник. Живописцы, оставаясь глубоко индивидуальными, узнаваемыми, разными (по организации формы в пространстве картины), создавая искусство, отражающее действительность, передают духовно-эмоциональную атмосферу времени, возводя христианские сюжеты на новую ступень творческого восприятия.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

// Рябининские чтения – 2019
Карельский научный центр РАН. Петрозаводск. 2019. 677 с.

Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.

Музеи России - Museums in RussiaМузей-заповедник «Кижи» на сайте Культура.рф