Метки текста:

Карелия Музыковедение Рябининские чтения

Ольшаков Н.Ю. (г.Медвежьегорск (Республика Карелия))
Традиционное обучение на гармони-хромке в Калевальском районе Карелии VkontakteFacebook

Аннотация: Статья посвящена традиционному обучению на гармони-хромке в Калевальском районе Карелии. Автор дает обобщенную характеристику традиционной системы обучения. Особое внимание уделено особенностям обучения, мотивации, выбора репертуара, трансляции наигрышей. На основании анализа высказываний исполнителей делается попытка систематизации процесса традиционного обучения.

Ключевые слова: Северная Карелия; гармоника; хромка; традиционное обучение; инструментальная культура ;

Summary: The article is devoted to the traditional teaching on the accordion in Kalevala region of Karelia. The author gives a generalized description of the traditional system of education. Special attention is paid to the peculiarities of training, motivation, choice of repertoire, broadcasting of games. On the basis of the analysis of the statements of the performers, an attempt is made to systematize the process of traditional learning.

Ключевые слова: North Karelia; accordion; khromka (kind of accordion); traditional training; instrumental culture;

Систематическим сбором и изучением песенного фольклора северных карелов Калевальского района занимались известные исследователи У.Конкка, А.Степанова, Т.Краснопольская, Р.Зелинский. Вместе с тем фиксация традиционной инструментальной музыки на данной территории почти не осуществлялась. Первое упоминание о гармони в Северной Карелии принадлежит А. О. Вяйсянену. Во время экспедиции 1915 г. в Беломорскую Карелию исследователю удалось зафиксировать два музыкальных инструмента в традиции северных карелов – гармонь и paimentorvi (пастушья труба). Отдельные сведения о бытовании и функционировании гармони мы находим в печатных изданиях: в «Олонецких губернских ведомостях», «Известиях Архангельского Общества изучения Русского Севера» и других источниках. [1] Таким образом, можно констатировать, что инструментальная культура Северной Карелии – явление малоизученное, и традиция исполнительства на гармонике как часть этой культуры не стала предметом отдельного исследования.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Основу данной статьи составляют собственные экспедиционные материалы, записанные в п. Калевала в период с 2007 по 2010 гг., материалы экспедиций в Калевальский район в 2005 г. этномузыковеда В.А.Швецовой – старшего преподавателя кафедры музыки финно-угорский народов Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова, а также аудиозаписи Фонограммархива Института языка, литературы и истории КарНЦ РАН. Данные материалы представляют инструментальную традицию второй половины ХХ в. Отметим, что записи гармонистов, осуществленные в экспедициях, были произведены крайне своевременно, так как в настоящее время необходимо констатировать факт угасания традиции, сохранившейся преимущественно среди людей пожилого возраста.

Исполнительство на гармони занимало одно из доминирующих положений в инструментальном творчестве Северной Карелии, поскольку без гармони не обходились ни свадьбы, ни юбилеи, ни гулянья. Многие музыканты-гармонисты района не являются коренными жителями и в свое время приехали сюда из других областей России, Украины, Белоруссии и принесли с собой собственный опыт исполнительского искусства.

Ведущую роль в процессе обучения игре на традиционных музыкальных инструментах и, в частности, на гармони-хромке, играл слуховой опыт, который с рождения и на протяжении всей жизни приобретался во время деревенских праздников, уличных гуляний, зимних посиделок, позже танцев в домах культуры, свадеб, юбилеев.

В крестьянской среде дети учились играть на гармонях, начиная, в среднем, с 7-13 летнего возраста. Имеются сведения также и о более раннем начале процесса обучения – с 5-6 лет, и о среднем 16-20 лет.

В п. Калевала гармошки продавались в магазинах «Райпо» очень редко и стоили дорого, поэтому купить их могли только достаточно обеспеченные люди. Чаще продавали балалайки, мандолины, стоимость которых была ниже, поэтому гармошка имелась не в каждой семье. Отсутствие своего инструмента и большое желание научиться играть на гармони заставило калевальского паренька специально бегать в клуб, и выпрашивать у уборщицы гармонь, пока та убиралась. А. П. Степанова вспоминает про своего мужа: «Якко играл, а как она уходила, то закрывала гармонь. Он так хотел научиться играть на гармошке, и пользовался каждым случаем, чтобы поиграть» (из разговора автора статьи с А.П.Степановой 7 ноября 2009 г.). [текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Некоторые исполнители нередко старались воспользоваться отсутствием взрослых, чтобы завладеть любимым инструментом и попробовать себя в роли музыкантов. Так, П.А.Концевой рассказывал, что ему приходилось воспользоваться отсутствием своего дяди и брать гармонь без спросу и пробовал играть.

Имеются сведения о том, что калевальские подростки, прежде чем освоить гармонь, начинали обучение на другом инструменте, на котором когда-то играли его родители, или инструмент был приобретен в магазине ранее. По свидетельствам А.П.Степановой, ее муж Якко Петрович пока не было своей гармошки, играл на мандолине. А свою гармонь купил уже, когда ездил в командировку на учебу (из разговора автора статьи с А.П.Степановой 7 ноября 2009 г.).

Бывало и наоборот, когда гармонь была уже освоена, некоторые гармонисты начинали осваивать другой инструмент. Так, Г. П. Яковлев, глядя на своего отца, овладел вначале игрой на гармони, а чуть позже – мандолине. Как правило, при переходе с одного инструмента на другой сельские музыканты в первую очередь пытаются подобрать на новом инструменте то, что они до этого играли на старом. Первые опыты игры фиксируются в сознании носителей традиции как начальный этап освоения нового инструмента.

Мотивация к освоению музыкального инструмента была очень проста: «Все играют – надо тоже научиться играть». Тойво Карлович Вельц видя, как его друзья играют на гармони, тоже захотел научиться. Исполнительство на гармони для молодых парней позволяло легче понравиться девушкам.

Практически все нами зафиксированные исполнители на гармони обучались игре на гармони самостоятельно, слушая и копируя игру других гармонистов, в том числе и родственников, например, отца. Освоение мелодий происходило в рамках бесписьменной традиции, «на слух». Для гармонистов п. Калевалы самообучение было нормой, но в качестве преподавателя мог выступать отец, братья или друзья. Однако самого обучения как такового могло не быть вообще: здесь речь идет о том, что обучаемый и учитель не обязательно контактируют продолжительное время.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Традиционная система обучения на гармони у калевальских гармонистов не знала абстрактных упражнений, учились сразу же на наигрышах, которые когда-то слышали, запоминая те обороты, которые им легче удалось «схватить». [2] Так, в Калевале у большинства исполнителей особенностью обучения является подбор мелодии в правой руке, а только затем освоение баса в левой. Только единственный исполнитель В.Н.Ермаков рассказывает о том, что начинал осваивать какой-либо наигрыш с сопровождения в левой руке, а только потом подбирал мелодию в правой.

Начальным этапом обучения игре на гармони следует рассматривать «подражание». Следующим этапом является «наблюдение» за игрой других гармонистов. Третьим этапом является подбор мелодии в правой руке, а только затем освоение баса в левой. Четвертый этап – это соединение игры двумя руками. Вариантом обучения следует также рассматривать практический опыт тех гармонистов, которые запоминали наигрыши посредством «пропевания» их про себя, а также зрительно запоминая игровые движения пальцев, т. е. «с рук».

Пользуясь от случая к случаю чужими инструментами, они, несмотря ни на что, к моменту приобретения собственного инструмента уже умели достаточно хорошо играть. В данном случае важным компонентом обучения выступала игра «под язык»(игра «на губах»), с помощью которой «перенимались» и запоминались инструментальные наигрыши. Например, В.Н.Попов, чтобы не забыть, как звучит «Финская полька» напевал мелодию вслух на удобные ему слоги, как будто «языком проигрывал».

Пример № 1 Игра «под язык» в исполнительской версии Попова В. Н.

Транскрипция сделана Н.Ю.Ольшаковым [текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

При этом запоминалась не только звуковысотная организация наигрыша, но и ритмическая его сторона. Таким образом, игру «под язык» в данном случае следует рассматривать как один из важных этапов обучения игре на инструменте, как мыслительный процесс, формирующий сознание музыканта.

Еще один немаловажный аспект, на который хотелось бы обратить внимание – это знание некоторыми гармонистами музыкальной грамоты. Эти знания в основном приобретались в музыкальной школе. Так Ю. В. Вассенин рассказывал, что в 6-7 классе поступил в детскую музыкальную школу по классу баяна к В. Ф. Пяллинену, а приемные экзамены сдавал на гармони. [3] Но, как правило, традиционные исполнители не могут применить нотную грамоту в своей игре и в любом случае пользуются слухо-двигательными представлениями. Некоторые гармонисты после того как поступали в музыкальную школу, быстро расставались с ней, так как сам процесс обучения им казался сложным, долгим и не интересным.

Традиционной школой получения исполнительского опыта для деревенского гармониста было участие в гуляниях, беседах, свадьбах, позднее танцы в клубе, где происходило общение и обмен опытом с другими музыкантами.

Выбор репертуара для обучения игре на гармони тесно связан со звуковым фондом каждого зафиксированного нами исполнителя, а также его круга общения, возраста и времени. Есть гармонисты, которые начинали осваивать инструмент с местных карельских танцевальных наигрышей. А у некоторых исполнителей основа репертуара для обучения связана с общерусскими песенными и танцевальными наигрышами. Более молодые исполнители рассказывают о том, что начинали осваивать игру на гармони с музыки более позднего историко-стилевого пласта.

Многие гармонисты уже не помнят, с чего начинали учиться, но имеются сведения о том, что первое, что получалось освоить – это наигрыш под танцы «Sottissi» и песенный наигрыш «Златые горы». Калевальские гармонисты перенимали наигрыши посредством контактной коммуникации, «с другого инструмента», например, В.Н.Попов финскую песню перенял от пожилого карела Антипина, который играл ее на скрипке. Многие исполнители учились играть «по памяти» на мелодиях, которые когда-то играли или пели их родственники. В данном случае память исполнителя выступала в роли некого проводника в традиции, которая могла зафиксировать место, время исполнения наигрыша, его функциональность, звуковой код данной культуры. Трансляция наигрышей также влияла на репертуар. Традиционные мелодии в основном перенимались «на слух», от игры родственников, других гармонистов п. Калевала, а современные мелодии перенимали, слушая проигрыватель, радио, магнитофон и другие аудионосители. Некоторые исполнители на гармони, приехавшие в свое время с других регионов страны, осваивали карельский репертуар «с голоса». Так, юшкозерскому гармонисту Л.Д.Сорокину, работавшему на лесопункте Рокосальмы Ухтинского леспромхоза, карельские танцевальные мелодии напевала Александра Лесонен. Практически все зафиксированные нами исполнители интересовались своим «ремеслом», постоянно смотрели телепередачу «Играй гармонь».[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Опираясь на имеющиеся этнографические данные, а также на собственный практический опыт, можно сказать, что у гармонистов усвоение и переработка музыкального материала происходит на протяжении всей жизни в процессе игры «для себя», что влияет на возникновение новых приемов и вариантов исполнения, которые совершенствуются и развиваются.

Таким образом, обучение на гармони-хромке у калевальских исполнителей имело ряд аспектов, связанных непосредственно с приемами передачи традиции исполнительства, мотивации, выбора репертуара, способами трансляции наигрышей. Особенностью обучения является подбор мелодии в правой руке, а затем освоение баса в левой. Следует отметить, что специфика традиционного обучения заключается в неспешном её освоении, для которого требуется определенное время, а переработка музыкального материала происходит на протяжении всей жизни. Поэтапность в обучении следует рассматривать как мыслительный процесс, формирующий сознание музыканта.

// Рябининские чтения – 2019
Карельский научный центр РАН. Петрозаводск. 2019. 677 с.

Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.

Музеи России - Museums in RussiaМузей-заповедник «Кижи» на сайте Культура.рф