Пуцко В.Г. (г.Калуга)
Проблемы художественной характеристики икон Кижского погоста VkontakteFacebook

Успение. Конец XV в. Икона из Успенской часовни в Васильево. МИИРКПокров. Начало XVI в. Икона из Кижского погоста (?). МИИРКСпас Смоленский. Вторая половина XVI в. Икона из Преображенской церкви Кижского погоста. Государственный музей-заповедник «Кижи»Архангелы Михаил и Гавриил. Апостолы Петр и Павел. Первая половина XVI в. Иконы деисусного чина церкви Воскрешения Лазаря Муромского монастыря. Государственный музей-заповедник «Кижи»Царские врата со столбиками. Первая половина XVI в. Из церкви Воскрешения Лазаря Муромского монастыря. Государственный музей-заповедник «Кижи»Спас Нерукотворный. Конец XVI в. Икона из церкви Воскрешения Лазаря Муромского монастыря. Государственный музей-заповедник «Кижи»Спас в силах. Первая четверть XVIII в. Икона деисусного чина Покровской церкви Кижского погостаПреподобные Зосима и Савватий Соловецкие, с житием. Первая четверть XVIII в. Икона местного ряда Преображенской церкви Кижского погоста

Музей «Кижи» широко известен прежде всего замечательными памятниками деревянного народного зодчества, особенно благодаря Преображенской церкви, силуэт которой виден издали [1] . Меньше изучено внутреннее убранство храмов, хотя, надо отметить, и здесь сделаны важные открытия, обнаружены ценные архивные материалы, ныне введенные в научный оборот [2] . Весьма своевременным оказалось издание каталога музейного собрания икон, позволившего лучше ориентироваться в содержимом исторически сложившихся комплексов [3] . Значение этой внешне скромной книги трудно переоценить, с учетом заключенной в ней информации, обязанной многолетним трудам хранителей и реставраторов. Решению возникающих вопросов предстояло посвятить специальные публикации, рассматривающие наиболее примечательные и самые загадочные произведения.

На сегодняшний день существует несколько статей подобного характера, представляющих кижские иконы в историко-культурном контексте [4] . Практически востребованным оказался и каталог выставки богородичных икон в собрании музея-заповедника, в основном произведений XVII-XVIII вв. [5] Как известно, печальной закономерностью стал парадокс длительного и упорного игнорирования со стороны исследователей этого материала, огульно воспринимавшегося в качестве художественного ремесла. Между тем проблема качественного уровня существует по отношению к любому художественному наследию, и поздняя иконопись не является исключением, как показали материалы посвященной ей конференции [6] .

Иконы Кижского погоста, находящиеся на музейном хранении, представляют как реликтовые явления, так и, в большей степени, результат развития иконописного мастерства в новых условиях, отличающих общественную жизнь на Русском Севере в течение XVIII-XIX вв. Это сложное сочетание, казалось бы, противоречивых тенденций определяет уже типологию иконостаса Преображенской церкви [7] , а также характер ее внутреннего убранства [8] . Соответственно, оно неизбежно сказывается и в произведениях иконописи, выполненных в данный период. Традиционность иконографических схем не исключает ни их новое наполнение, ни стилистическое своеобразие, отвечающее изменившимся эстетическим вкусам.

О характере иконописи, бытовавшей на острове Кижи в XV-XIX вв., дают возможность судить лишь единичные сохранившиеся произведения. Одно из них – икона Успения (56,0x41,0), конца XV в., из Успенской часовни в Васильево, следующая по своей иконографической схеме «краткого извода» новгородскому образцу, с заметными упрощениями стиля вследствие примитивизации форм [9] . Это явление типично для обонежской живописи в целом, и поэтому в лучшем случае можно отметить лишь происхождение оригинала. Икона начала XVI в. с изображением Покрова (69,0x54,0), как уже было отмечено в литературе, с большой точностью повторяет иконографическую схему новгородских икон с этим сюжетом [10] . В данный перечень должен быть включен еще Деисусный чин оглавный, на отдельных досках, конца XVI в. [11] , как и отличающийся упрощенностью манеры письма запрестольный выносной крест того же времени, вывезенный Карельской экспедицией Государственного Русского музея в 1959 г. [12] Однако в указанное время параллельно проявляется также воздействие московской иконографии, о чем свидетельствует сохранившиеся золотофонная икона Покрова, упомянутая в писцовой книге 1628-1629 гг., и икона Спаса Смоленского [13] . Последнее из этих произведений, возможно, связано своим происхождением с Александро-Свирским монастырем.

Миграция икон, особенно не входивших в состав иконостасного ансамбля, не всегда четко прослеживается, и, соответственно, кижское происхождение некоторых упомянутых икон, скорее, оказывается счастливым исключением. С другой стороны, лишь в 1958 г. в связи с тем, что в Кижский заповедник перевезена Лазаревская церковь Муромского монастыря, вместе с ней сюда переместились и несколько икон первой половины XVI в., а также царские врата со столбцами [14] . Шесть икон из деисусного чина: архангела Михаила (53,0x24,0), архангела Гавриила (53,0x24,0), апостола Петра (53,5x24,0), апостола Павла (53,0x23,0), мучеников Флора (53,0x24,0) и Лавра (53,0x24,0) – выполнены в стиле новгородской живописи второй половины XV в., с заметными упрощениями, впрочем свойственными не только продукции провинциальных мастеров. Светлая, но при этом достаточно звучная гамма свидетельствует о профессиональном уровне иконописца. Об этом же говорит и техника моделировки объемов, без злоупотребления контурной линией. Особо надо отметить двуцветный высокий позем, столь популярный в новгородской иконописи. Общий характер письма ориентирован на круг произведений, к которому принадлежит деисусный чин, предположительно происходящий из новгородской церкви Двенадцати апостолов или из церкви Власия [15] . К сожалению, муромский деисусный чин дошел без трех средних икон (Спаса на престоле, Богоматери и Иоанна Предтечи). Особо надо отметить, что изображения полнофигурные, а не поясные, как это характерно для более раннего времени.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Царские врата из той же Лазаревской церкви Муромского монастыря по своей типологии новгородские, как по характеру и иконографии столбиков с фронтальными фигурами диаконов и святителей, так и с учетом иконографической схемы створ, с крупными удлиненными фигурами Василия Великого и Иоанна Златоуста, с Благовещением в навершии. Подобные изображения этих святителей с раскрытыми свитками в руках появляются на царских вратах новгородского происхождения рубежа XV-XVI вв. и получают распространение в северных провинциях в течение первой половины XVI в. При этом фигуры заметно деформированы, а в данном случае, кроме того, свитки в руках составителей литургии с соответствующими цитатами заменены кодексами. Индивидуальная манера иконописца, обнаруживающего явную склонность к примитиву, заметно отличается от живописи деисусного чина. Это дает основания предположить, что иконостас укомплектован произведениями различного происхождения, причем царские врата (160,0x38,0; 152,0x39,0) явно выполнены непосредственно для этого скромного храма в первой половине XVI в. Труднее объяснить появление в конце XVI в. сумрачной по колориту иконы Спаса Нерукотворного (91,0x68,0), иконографический образ которого восходит к московской иконографии рубежа XV-XVI вв., радикально интерпретированной на Русском Севере в конце XVI в. [16]

Не исключено, что к XVI в. относится и служившая северной алтарной дверью икона с изображением Благоразумного разбойника Раха (166,0x50,0), если только она не является списком оригинала времени Грозного, с характерным типом креста. В Карельском краеведческом музее (на острове Кижи) в течение некоторого времени хранились и другие иконы XVI в., затем вывезенные в Петрозаводск [17] .

В. Г. Платонов обстоятельно изучил издавна связанные с иконостасом Преображенской церкви небольшие по размерам иконы Покрова (75,0x66,0) и Преображения (64,0x52,0), в результате чего пришел к заключению, что они скорее всего написаны для иконостаса какой-то часовни, а не большой погостской церкви или для размещения в киотах. В композиционном строе иконы Покрова исследователь усмотрел отдаленные следы воздействия золотофонной иконы XVI в. из Покровской церкви [18] . Интерпретация более раннего образца представляет сложное и при этом неоднозначное явление, особенно когда видоизменяется и сама схема, и особенно характер ее наполнения фигурами, их группировка. Почти неизбежно снижается и качественный уровень. Все это можно и здесь проследить, равно как и перестановку действующих лиц заонежским мастером, творческое наследие которого представлено еще двумя выполненными им произведениями, известными на сегодняшний день, в том числе датированной 1671 г. иконой Архистратига Михаила с деяниями из часовни в его честь в деревне Леликозеро. Дробность и уплощенность фигур отзываются декоративностью, которая в кижской иконе переходит в монохромность. Икона Преображения, вставленная в живописную раму с клеймами Страстей Господних, также представляет собой образец заонежской иконописи второй половины XVII в., с несколько тусклым колоритом и упрощенным рисунком, свойственными народному течению в сакральном искусстве Русского Севера [19] .

На примере датируемой концом XVI в. иконы Николы с житием из Покровской церкви в Кижах В. Г. Платоновым хорошо показано следование северных иконописцев новгородским образцам середины того же столетия. В сущности, речь идет об усвоении элитарного искусства с его эмоциональной выразительностью. Это стремление особенно наглядно проявляется в характере письма иконы с изображением новгородского архиепископа Иоанна, скончавшегося в 1186 г., а канонизированного на соборе 1547 г. Его монументальная фигура в архиерейской мантии с «источниками» производит сильное впечатление и сегодня [20] . Получая творческие импульсы из крупных художественных центров, местные мастера стремились оживить локальные традиции, и иногда им удавалось с успехом достигнуть поставленной цели.

По мере включения кижских икон в научный оборот станут более понятными и очевидными их особенности и общий историко-культурный контекст. Не приходится сомневаться в том, что в этот край, пусть и с некоторым запозданием, доходили новые явления, определявшие характер произведений, отличающиеся от стойко удерживавших византийскую традицию преимущественно в ее адаптированном виде. Труднее всего давалось усвоение классических основ, и русские мастера обычно прибегали к упрощению художественной формы, а искусную моделировку объемов заменяли локальным цветовым пятном с графически обозначенными складками одежд. Это можно проследить на конкретном материале. Количественно ограниченный ряд расположенных в хронологической последовательности икон с Кижей если и не отражает все аспекты развития мастерства, то все же отвечает тем закономерностям, которые установлены исследователями на более широком материале, охватывающем пространство Обонежья, уже не говоря о всем Русском Севере. Особо надо отметить фольклоризацию византийского наследия, последовательную и органичную [21] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Коренной перелом в русской иконописи в середине XVII в. далеко не сразу оставил следы в продукции мастеров региона, в состав которого входил Кижский погост. Старообрядческое население, естественно, предпочитало привычные иконографию и стиль, о чем свидетельствуют сохранившиеся произведения, иногда нарочито архаизирующего характера. Превалирует фольклорное начало с неизменным упрощением композиции и усилением декоративного элемента. Таковы, в частности, упомянутые иконы второй половины XVII в. Тем не менее в ближайшем будущем уже можно заметить, как сквозь толщу традиционных форм просачиваются новые явления, и народное начало несколько неожиданно соединяется с барочными влияниями. Порой становится заметным воздействие европейской гравюры, образы которой в несколько огрубленном виде проникают в северную иконопись раннего XVIII в., преимущественно профессионального уровня. Примеры этого в изобилии дают иконостасы обоих храмов Кижского погоста, хронологически не выходящие за пределы первой четверти XVIII в. Как правило, они отличаются хорошим рисунком, сдержанным колоритом и суховатой манерой письма, вследствие чего отчасти возникает сходство с раскрашенными гравюрами [22] .

Очевидно, самый показательный случай соединения традиционной иконографии и ее светского истолкования дает изображение Спаса в силах в центре деисусного чина иконостаса церкви Покрова Богородицы [23] . Отмеченная композиция с ее символическим содержанием имеет раннехристианские истоки, византийские и западные варианты и, наконец, русскую иконографическую традицию, сложившуюся преимущественно в течение XV в. [24] Мастера XVI–XVII вв. большей частью лишь воспроизводили окончательную иконографическую формулу, а в начале XVIII в. стремление придать ей нарядность приводит к избыточности орнаментики, не совсем уместной в космической тематике. Подробный анализ композиций праздничного и страстного циклов с их явно гравюрной основой может показать, как именно осуществлялась переработка устоявшихся схем в духе нового времени с его европеизированной культурой. Остается лишь удивляться тому, что иконостасы с такими и подобными им иконами весьма органично вписались в интерьер деревянных храмов с выразительными лаконичными формами. По крайней мере, их «новизна» не вносит элемент диссонанса. Скажем, резные царские врата иконостаса Преображенской церкви сочетаются с пластическим декором колонок и карнизов, и, таким образом, иконописные изображения как бы оплетены подобием золотого кружева, чего нет в Покровской церкви с гладкими брусьями иконостаса.

Русская иконопись XVIII в. очень неоднородная, и, насколько известно, традиционный изобразительный язык, временами с чрезмерной детализацией, сохраняется преимущественно в крупных центрах, особенно там, где мастера продолжали работать над выполнением заказов старообрядцев. Параллельно с этим существует ряд иных направлений [25] . Иконостасные ансамбли храмов Кижского погоста обнаруживают, скорее, сохранение строгой вариативности. Входящие в их состав иконы отражают различные индивидуальные манеры, характеризующие восприятие мастерами доступных им образцов, скорее всего вполне соответствующие эстетическим вкусам заказчиков. Особенно обращают на себя внимание приемы стилизации, соединяющей следование иконописной традиции и одновременно ее переработку под воздействием книжной миниатюры. Такой, в частности, представляется икона преподобных Зосимы и Савватия Соловецких, с житием (171,0x138,0), местного ряда Преображенской церкви [26] . Ее художественные особенности можно соотнести с чертами, отличающими творчество сербских мастеров XVIII в., работавших примерно в таких же условиях, совмещая верность традиции с восприятием европейских воздействий [27] . Конечно, в каждом случае сказывался национальный характер.

Затронутая тема, на первый взгляд, имеет сугубо местный характер. Но, думается, было бы ошибкой считать, что она не является актуальной для целого направления русской иконописи, прежде всего связанного с Русским Севером. Говоря иными словами, это малая часть большого целого.

// Изучение и актуализация традиционной культуры (к 50-летию музея-заповедника «Кижи»)
Ред.-сост. кандидат исторических наук И.В.Мельников
Музей-заповедник «Кижи». Петрозаводск. 2016. 311 с.

Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.

Музеи России - Museums in RussiaМузей-заповедник «Кижи» на сайте Культура.рф