Иконы из церкви Воскрешения Лазаря (Успенский Муромский монастырь)
Церковь Воскрешения Лазаря происходит из Успенского монастыря, основанного преподобным Лазарем в XIV в. на восточном берегу Онежского озера. История основания монастыря и житие преподобного Лазаря Муромского были написаны старцем Феодосием, пришедшим в монастырь из Афона. Житие, написанное старцем со слов Лазаря, сохранилось в списках XVII-XIX вв. По преданию, Лазарь, византиец по происхождению, был послан константинопольским патриархом с поручением в Новгород ко двору архиепископа Василия (1329–1352 гг.), где прослужил девять лет, вплоть до кончины архиепископа. После чего архиепископ Василий явился Лазарю во сне и Лазарь, «по особому чудному явлению» преподобного, был отправлен на Муромский полуостров, где основал монастырь.
Церковь Воскрешения Лазаря стала первой постройкой будущего монастыря. Следом киевские иноки Иона и Ефросин возвели церковь Успения Богородицы. Затем афонский старец Феодосий поставил трапезную палату и церковь Иоанна Предтечи. Любопытно, что первые насельники, по житию, были «от дальних стран» (Афон–Новгород, Киев). Для утверждения монастыря и закрепления за ним земель Лазарь Муромский совершил в пятидесятые годы XIV века поход в Новгород, где получил от архиепископа Моисея благословение, антиминс и необходимую церковную утварь. Согласно житию, преподобный Лазарь прожил 105 лет и в 1391 году был погребен у алтаря церкви Воскрешения Лазаря.
Церковь Воскрешения Лазаря — древнейшая из сохранившихся деревянных православных храмов на Русском Севере. В экспозиции музея она занимает особое место, позволяя проследить путь становления мастерства зодчих от простейшей клетской срубной постройки до многоглавой композиции Кижского погоста. Церковь состоит из двух бревенчатых срубов (алтаря и кафоликона) и дощатого притвора. Миниатюрные размеры помещений определили скромный церковный интерьер.
Иконы из этой церкви, датируемые XV — первой половиной XVI века, являясь древними элементами интерьерного комплекса, позволяют в совокупности с историческими источниками реконструировать ее внутреннее убранство, весьма архаичное по своему устройству. Первые сведения об убранстве церкви есть в Писцовой книге Никиты Панина 1628–1629 гг. В церкви описан двухрядный иконостас: «…образ местный Лазарево воскресенье на краске; образ Пречистыя Богородицы Одигитрии на краске; деисус и двери царские и сень и столбцы на краске». В алтаре указаны два выносных образа: «…за престолом образ Пречистыя Богородицы Одигитрии, а на другой стороне образ Николая Чудотворца на краске; крест выносной на краске»; одежды на престоле скромные: «индитья и покров крашенинные»[1].
Одна из последних описей церковного имущества 1872 года приводит поименный состав деисусного чина: «…над царскими вратами икона Господа Вседержителя с предстоящими Пресвятой Богородицей и святым Иоанном Предтечею, вышиною 13,5 верш., шириною 8 верш.». Справа от центра перечислены иконы архангела Гавриила, святого апостола Павла, святого мученика Лавра, евангелистов Марка и Матфея; слева — иконы архангела Михаила, святого апостола Петра, святого мученика Флора, евангелистов Иоанна Богослова и Луки, «…все иконы вышиною 13 верш., шириною 5,5 верш., поставлены на полке». Местный ряд, по описи 1872 года, состоял из царских врат, иконы «Воскрешение Лазаря» и северной алтарной двери. На северной стене, на уровне местного ряда была икона с изображением Николы Чудотворца. На створках царских врат изображены святители Василий Великий и Иоанн Златоуст, в навершии — Благовещение и «…в столбцах изображения разных святых»[2].
В описи 1872 года заметны некоторые расхождения с записями 1628–1629 гг.: у царских врат нет навершия — «сени»; в местном ряду не указана богородичная икона. Отсутствие иконы «Богоматерь Одигитрия», вероятно, можно объяснить появлением «северных врат без икон», которые в описи обозначены как изготовленные «из простой сосновой доски». В период между 1872 и 1877 годами (из сведений, приводимых Л.В.Далем) в иконостасе еще раз происходили изменения: алтарная дверь стала живописной. К сожалению, исследователь не раскрывает содержания изображенного сюжета[3].
В 1959 г. церковь Воскрешения Лазаря перевезли на остров Кижи. Иконы из церкви и ее футляра поступили в три музея: Государственный Русский музей, Музей изобразительных искусств Республики Карелия, музей-заповедник «Кижи». В фонды музея «Кижи» были оформлены деисусные иконы, «Даниил Столпник», «Спас Нерукотворный», царские врата и алтарная дверь «Благоразумный разбойник Pax». Они датируются исследователями различным временем: от первой половины XVI столетия по XVII век.
Наиболее ранние среди них 6 икон из деисусного чина — «Апостол Павел», «Апостол Петр», «Архангел Гавриил», «Архангел Михаил», «Мученик Лавр», «Мученик Флор» — датируются первой половиной XVI в. Святые и архангелы изображены в рост, в позе предстояния, и обращены к несохранившемуся центру ряда. Исходя из размеров восточной стены и данных описи 1872 г., центральную икону чина, вероятно, можно обозначить как «Деисус». По всей видимости, на одной доске было изображение Спасителя («Спас на престоле») и предстоящих ему Богородицы и Иоанна Предтечи. Святые изображены на золотисто-охристом фоне в спокойных статичных позах, стоящими на двухцветном поземе. В однообразии симметричного предстояния святых и архангелов Вседержителю несколько выделяется фигура мученика Лавра, которая отличается постановкой ног. В его более живой позе намечено легкое движение.
Для написания чина иконописец использовал яркие звучные краски (азурит, киноварь, аурипигмент, золотистая охра, белила). Великолепный эффект ниспадающего света на гиматиях архангела Гавриила и мученика Флора, мягкий, скользящий свет красных материй и светящийся на синих тканях архангелов создают своеобразную цветовую игру. Складки одежд соответствуют очертаниям фигур. Кисть новгородского мастера «лепит» их четкими геометрическими линиями, удачно сочетая ломаные линии драпировок с плавными дугообразными очерками фигур. Изображения святых, несмотря на миниатюрные размеры, благодаря энергичному рисунку фигур, пластической весомости форм, производят впечатление значительности и монументальности, столь характерные для новгородских произведений XV — первой половины XVI в. В рисунке фигур, построении форм, цветовом ритме заметна преемственная связь с более ранними новгородскими иконами «Апостол Петр», «Архангел Михаил» и «Архангел Гавриил», второй половины XV в. из Успенской церкви того же Муромского монастыря[4].
Пропорциональные фигуры святых на деисусных досках контрастируют с удлиненными фигурами святителей на створках царских врат; четкая моделировка фигур в предстоянии светом и тенью — с плоскостным декоративным решением облачений иерархов. Утрировано удлиненные фигуры Иоанна Златоуста и Василия Великого воспринимаются как «Столпы Церкви», как Отцы Церкви, трудами которых совершается храмовая литургия. Возможно, что этим противопоставлением иконописцы показали различное назначение святых в данном иконостасе. Такое изображение святителей может быть объяснено и более поздним временем создания царских врат. Общепринятая датировка царских врат — вторая половина XVI века.
К XVII в. северная икона, постепенно освобождаясь от влияния как новгородского, так и московского искусства, приобрела самобытные черты. К памятникам, в которых сказалось творческое своеобразие местных мастеров, можно отнести икону «Спас Нерукотворный». Глубокий синий цвет фона и нимба оттеняет скромное письмо лика Спасителя. Декоративная «звучность» образа создается оформлением нимба: жемчужной окантовкой и «радужной» раскладкой крестчатого рисунка.
В XVII веке иконы для храмов все чаще писались местными мастерами, получившими различную профессиональную подготовку. Типичным примером северных писем является алтарная дверь «Благоразумный разбойник Pax». Икона исполнена явно неумелой рукой, иконописцем, не сумевшим вкомпоновать в иконное пространство фигуру. Пропорции человеческого тела нарушены — массивный крупный торс изображен на мелких хилых ножках. Живопись почти монохромная. Рисунок образа наивен, однако энергия, сосредоточенность, присущие образу, полностью искупают несовершенство композиции.
Икона «Даниил Столпник» — не менее характерный представитель течения монохромной живописи в калейдоскопе северной иконописи XVII столетия.
Столь разные по уровню исполнения и времени написания иконы из одной церкви отражают историю поэтапного формирования внутреннего убранства первых северных храмов.
