Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

стр. 92Церковь Покрова Пресвятой Богородицы Кижского погоста построена в 1694 г. [1] Существующий ее четырехрядный тябловый иконостас в основном укомплектован иконами, написанными около 1697 г. [2] Ныне в его состав входит происходящая из этой же Покровской церкви икона Спаса Всемилостивого или Спаса Смоленского, отнесенная к концу XVI в. [3] (рис. 1). О ней и пойдет здесь речь.

В. Г. Платонов, отмечая связь образа Спаса Смоленского с идеей защиты русской земли, интерес к этой теме в Обонежье на рубеже XVI–XVII вв. объясняет нападением иноземных (шведских и польсколитовских) отрядов, во время одного из которых, по преданию, вражеской стрелой была повреждена находившаяся в Преображенской церкви на острове Кижи икона Всемилостивого Спаса («Белого Спаса») [4] .

стр. 93По описям XIX в. она уже значится в Покровской церкви, а в главной – ее копия, свидетельствующая о почитании старой иконы. Исследователь обратил внимание на то, что в описании Преображенской церкви в писцовой книге 1628–1629 гг. не упоминается икона Всемилостивого Спаса, а зафиксирована лишь икона Спаса Вседержителя, стоявшая в местном ряду на третьем месте слева от Царских врат. И, как пишет далее автор статьи, «“Спас Смоленский” по стилистике отличается от рассмотренных (им. – В. П.) икон. Для этого произведения характерен жесткий, графически заостренный рисунок, орнаментальность в исполнении горок, контуров одежд. Икона создана, вероятно, в одном из северных центров, где была известна эта сравнительно новая иконография» [5] . И здесь же несколько ранее замечено, что «О северном происхождении иконы может свидетельствовать, в частности, то, что к стопам Спаса припадают преподобные Варлаам Хутынский и Александр Свирский, тогда как на среднерусских иконах вместо последнего изображался Сергий Радонежский. По трактовке деталей этот памятник близок к иконе из Сийского иконописного подлинника» [6] .

Все приведенные сведения представляются весьма существенными, а высказанные суждения – убедительными, объясняющими причины иконографического и стилистического своеобразия произведения. Они не оставляют места для дискуссий, но вместе с тем и не исключают продолжение стр. 94 наблюдений, касающихся характерных черт памятника, иконографический образ которого нельзя отнести к числу популярных на Русском Севере. По-видимому, для его появления существовали конкретные причины.

Кижская икона размером 87,0 х 65,0 см состоит из трех березовых тесаных и строганых досок толщиной 2,5 см, соединенных 2 врезными правосторонними шпонками; с ковчегом и паволокой, на которую нанесен белый плотный левкас. Материалом для северных икон в основном служили сосновые доски, что, в частности, подтверждают и сохранившиеся на острове Кижи произведения. Иногда употребляются для этой цели также еловые доски, главным образом в конце XVII в. Лишь на рубеже ХѴІІІ-ХІХ вв. наблюдается использование различных пород стр. 95 дерева, в том числе и березовых, но уже пиленых и строганых досок с иного типа шпонками. Все это позволяет предположить, что икона привезена издалека, но откуда именно? Основная масса икон выполнена на липовых досках, меньше – на сосновых, а березовые практически почти не применяли, за исключением отдельных случаев. Живопись ориентирована на подражание элитарному образцу.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В центре описываемой иконы крупная фигура стоящего в рост Христа, благословляющего отведенной в сторону и опущенной книзу правой рукой, держащего в левой раскрытое Евангелие, с припадающими к стопам преподобными Варлаамом Хутынским и Александром Свирским, а также с парящими по сторонам вверху коленопреклоненными архангелами Михаилом и Гавриилом. На полях иконы, на уровне двух последних изображений, приписные фигуры святителя, а также святых Параскевы Пятницы, и еще двух мучениц, из которых одна в императорской одежде (рис. 1). Сопроводительные надписи с трудом поддаются прочтению [7] .

Основа композиционной схемы, предполагающая изображение Христа с припадающими, восходит к иконографии явления воскресшего Христа женам [8] , что справедливо было отмечено И. Л. Бусевой–Давыдовой [9] . Ее интерпретация на русской почве приводит к созданию образа Спаса Смоленского или Спаса Всемилостивого, написанного после взятия Смоленска в 1514 г. и помещенного над Фроловскими воротами Московского Кремля. На осмысление этого исторического события оказало еще воздействие видение слепой старицы кремлевского Вознесенского монастыря в 1521 г., когда к Москве подошли крымские татары Махмет–Гирея: представилось, что через Фроловские ворота выходят из Кремля митрополиты Петр, Алексий и Иона Московские с епископом Леонтием Ростовским, выносящие икону Владимирской Богоматери и «прочие святыни», но их здесь встречают преподобные Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский и, припав к ногам, умоляют не оставлять своей паствы. Тронутые просьбой преподобных, святители после соборной молитвы вернулись в Кремль. Махмет–Гирей со своим войском ушел без боя. Известно также, что хан не думал брать Москву приступом и не имел для этого средств, и соглашался немедленно удалиться, получив письменное обязательство о выплате ему великим князем дани. Такое обязательство ему было дано, и хан отступил к Рязани, но, не сумев взять ее хитростью, ушел [10] .

стр. 96Классическим образцом иконографии Спаса Смоленского можно считать средник иконы в окружении клейм с изображениями евангельских притч и проповедей на иконе 1550–1560–х гг. в Благовещенском соборе Московского Кремля [11] (рис. 2). Композиция здесь отличается более свободным расположением фигур, а изображение Христа – жестом благословляющей правой руки. У его ног припадающие преподобные Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский, наиболее почитаемые в Москве и Новгороде. Горный пейзаж со скалистыми уступами, на фоне стр. 97 которого представлены русские подвижники, суров и лишен какой–либо растительности, в отличие от описываемой иконы в Кижах. Для того чтобы этот иконографический образ оказался в центре иконы со сложной иконографической программой, предназначенной для придворного храма московского царя, он должен был получить распространение в русской столице. Следовательно, начальный этап формирования, не отраженный в сохранившихся произведениях, скорее всего, приходится на предшествующие десятилетия, на вторую четверть XVI в.

Иконография Спаса Всемилостивого или Спаса Смоленского вскоре оказалась унифицирована вследствие замены припадающих к стопам Христа, прежде всего Зосимой и Савватием Соловецкими, о чем свидетельствует гравированное изображение на серебряном кресте из Соловецкого монастыря, датируемом 1560–1561 гг. [12] Отражение этого варианта в ряде случаев можно отметить в иконах ХѴІІ-ХѴШ вв. [13] Поскольку на иконе в Кижах Варлаама Хутынского изобразили вместе с Александром Свирским, логично предположить, что ее происхождение могло быть связано с Обонежской пятиной Новгорода, в которой на реке Свирь основан преподобным Александром Свято–Троицкий монастырь, может быть, даже по заказу лица, тесно связанного с монастырем, в котором иконописание прослеживается с XVI в. [14] Если становление иконографии Варлаама Хутынского проходило постепенно [15] , то облик Александра Свирского был запечатлен в иконописи уже вскоре после его кончины, относящейся к 30 августа 1533 г. [16] Ко времени написания рассматриваемой иконы даже успели появиться их идеальные иконописные образы.

При отсутствии оригинала, находящегося в основе иконографической схемы, трудно говорить о каких–либо отступлениях от него. Можно лишь утверждать, что он был явно более элитарного художественного уровня, и, следовательно, здесь подвергнут определенным упрощениям в рисунке и моделировке объемов, для передачи которых иконописец активно стр. 98 вводит графический элемент. Особенно это заметно в трактовке складок хитона Христа. Более удачно он воспроизводит живописные складки гиматия, кажущегося тяжелым на почти прозрачной фигуре. Если более близка к утраченному оригиналу икона Благовещенского собора Московского Кремля, то соответственно увеличены по отношению к центральной фигуре изображения архангелов и преподобных. И, можно повторить, появился мотив процветшей пустыни: на каменных горках возникла растительность, оживившая удручающе–суровые скалы. Изменены и позы архангелов, вместо движения появился мотив предстояния, поскольку они держат зерцала с монограммами Христа. Иной текст помещен на страницах раскрытого Евангелия. Вместо цитированного евангельского текста от Марка (IX, 23) здесь приведен более распространенный в русской иконописи текст Евангелия от Иоанна (ѴІІ,24) и от Матфея (VII, 1). В русской иконописи XVI в. он обычно сопровождает изображение Спаса в силах.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Прослеживая иконографию кижской иконы, следует также обратить внимание на миниатюрные приписные фигуры святых на полях: их всего четыре. В русской иконописи они известны уже на рубеже ХП-ХШ вв., но исключительно фронтальные [17] , как и на краснофонной иконе второй половины XIII – начала XIV в. [18] Подражая византийскому ювелирному окладу эпохи Палеологов, в последние десятилетия XV в. в Москве появляются иконы, широкое обрамление которых заполнено полуфигурными и в рост изображениями святых. И только примерно с середины XVI в. становятся известными случаи помещения на узких полях икон изображений святых в рост, в трехчетвертном повороте, в моленной позе. Один из них связан с выносной двусторонней иконой из Успенского собора в Великом Устюге, с изображениями Богоматери Одигитрии и Богоявления, датируемой около 1558 г. [19] (рис. 3), второй – с иконой Богоматери Владимирской из Спасо–Преображенского собора Спасского монастыря в Ярославле, 1564 г. [20] (рис. 4). Но, судя по иконе святителя Алексия, митрополита Московского, из церкви Воскресения села Остров Гаврило–Ямского района Ярославской области, датируемой стр. 99 последней третью XVI в. [21] , к указанному времени возвращается обычай прямолично представлять на полях икон святых. В пользу этого наблюдения свидетельствует датированная 1599 г. икона Богоматери Одигитрии из церкви Архангела Михаила села Михайловское Любимского района Ярославской области [22] . В XVII в. встречаются оба варианта приписных фигур. Если приведенный небольшой перечень икон может претендовать на роль хронологического ориентира, то анализируемую икону Спаса Всемилостивого, не выводя за пределы второй половины XVI в., скорее следует приблизить к 1560–м гг.

Не противоречит ли этому художественный стиль иконы? Принадлежность перечисленных икон к одной эпохе не вызывает сомнений, хотя есть отличия, обусловленные характером образцов и индивидуальными стр. 100 манерами мастеров. Спокойная цветовая гамма кижского произведения, правда, несколько нарушается введением локальных пятен яркой киновари и плотного сине–оловянистого тона гиматия Христа. При всех очевидных особенностях, свойственных каждому памятнику, трудно не заметить черты общности, сближающие стиль иконы с живописными клеймами широко известных Царских врат из собора Богоявленского Авраамиева монастыря в Ростове, выполненных иноком Исайей в 1562 г. [23] Их мастера принадлежали к одному художественному течению, определившему характер русской иконографии третьей четверти XVI в. в целом. Искусство провинциальное, но при этом вполне профессиональное, не примитивное. Местные школы русской живописи XVI в., как известно, подчинены традициям московской живописи, особенности проявляются преимущественно в позах, движениях, поворотах, жестах фигур, а также в красочной гамме [24] . Здесь, в сущности, нет проявлений подобных тенденций и лишь заметны некоторые трудности в воспроизведении изысканного образца, отличавшего творчество столичных мастеров.

Икона Спаса Всемилостивого Покровской церкви Кижского погоста, как и уже упомянутые иконы Богоматери в Великом Устюге и в Ярославле, изначально не предназначена для помещения в иконостасе, выполнена по частному заказу как моленная, что подтверждается включением в ее иконографическую программу приписных фигур святых на полях, скорее всего патрональных заказчика и членов его семьи. Отсюда особенность их состава, не ограниченная наиболее почитаемыми. Утрата левкаса и красочного слоя слева вверху привела к тому, что уцелела лишь нижняя часть фигуры святителя, облаченного в белую фелонь–полиставрий. На полях ярославской иконы, датированной 1564 г., подобным образом представлен святитель Афанасий Александрийский, соименный московскому митрополиту Афанасию (1564–1566). Ниже изображена в темном хитоне и красном мафории великомученица Параскева Пятница. Справа помещены фигуры Татианы (?) как императрицы и Марфы в киноварном хитоне и темно–зеленом мафории. Отождествить последнюю с одной из святых столь же затруднительно, как и объяснить причины изображения Татианы в императорской одежде. Впрочем, это в данном случае не имеет никакого значения, поскольку нет сведений для выявления семейства, представитель которого мог заказать икону. Так же трудно определить, он ли или кто–то из его потомков принес этот образ на остров Кижи.

стр. 101Празднование Спасу Всемилостивому, приуроченное к 1 августа, установлено на Руси вскоре после 1164 г., в память о победе над волжскими болгарами [25] . Но только вряд ли оно было отмечено отдельным иконографическим образом, до возникновения рассмотренной композиции московского происхождения. Икона, оказавшаяся на острове Кижи, в соответствии с изложенными наблюдениями, скорее всего, написана в 1560–е гг., возможно, в пределах Обонежской пятины Новгорода, под воздействием столичного образца. Дальнейшая ее судьба оказалась тесно связанной с Русским Севером, конкретно – с Кижским погостом.

• [1] Гущина В. А. Об уточнении датировки церкви Покрова Богородицы и колокольни Кижского архитектурного ансамбля // Кижский вестник. Петрозаводск, 2001. Вып. 6. С. 136–140; Крохин В. А. Формообразование Кижского ансамбля // Там же. С. 151–157.
• [2] Гурвич И. М. Древняя живопись Карелии. Каталог. Фонды музея «Кижи». Петрозаводск, 1980. С. 31–37; Фролова Г. И. Из истории внутреннего убранства кижской Покровской церкви. Никольский иконостас // Кижский вестник. Петрозаводск, 2001. Вып. 6. С. 173–183.
• [3] Гурвич И. М. Древняя живопись Карелии… С. 32. № 5; Платонов В. Г. Храмы Кижского погоста и их убранство в XVI и XVII столетиях // Известия Вологодского общества изучения Северного края. Вологда, 1999. Вып. VII: Исследования и реставрация памятников культуры Русского Севера. С. 80–81. Воспроизведение в цвете см.: Кижи. Альбом–путеводитель по музею–заповеднику / Сост. И. В. Мельников, фотографии О. А. Семененко. Петрозаводск, 2012. С. 32.
• [4] В «Исторических сведениях о приходе Кижском Петрозаводского уезда», составленных священником Стефаном Ржановским после 1847 г., приведены данные о первой церкви Преображения Господня, на горе Каргиной, и помещено сказание о нападении на нее литовцев в Смутное время, когда они «прострелили бывшую в церкви икону Всемилостивого Спаса в правую руку, что и поныне на той иконе видно». После позже случившегося пожара «близ переплывших лесов у берега нашли в кустарнике простреленный литовцами образ Всемилостивого Спаса и на сем месте построена церковь, которая и доныне стоит по милости Божией невредима». Далее тот же автор замечает: «В сведениях, представленных священно церковному сего прихода в 1832 г., помещен рассказ об образе Спасителя, стоящего ныне в церкви Преображения Господня за правым клиросом, что оный был во время нашествия панов пристрелен стрелою; но рассказ сей сомнителен, а) в образе нет признака прострела с правой стороны или с лицевой образа, б) хотя с левой стороны есть заколина шириной 3/4 вершка, а длиной 4 вершка, но как сквозной дыры нет, ибо ежели положить, что стреляно с задней стороны, то полагать надобно, что означенная заколина случилась во время тесания топором досок на образ и случай сей для простолюдинов, смотрящих на все издали, был чудом и подал повод составить сказку, в подтверждение коей еще приводят другой рассказ о чудесном открытии образа сего после сгорания церкви и осквернении кровью панов в кустарнике можжевеловом и о чудесном переносе леса с одного места на другое: но сей рассказ есть подражание, как кажется, преданию о построении Яндомозерской церкви, посвященному в сведениях того погоста». (См.: Документы и материалы по истории Кижского архитектурного ансамбля (16941945 гг.) / Авт. – сост.: В. А. Гущина, Б. А. Гущин. Петрозаводск, 2013. С. 33, 35–36). Однако легенда бытовала и позже, о чем свидетельствует анкета 1870 г. (Там же. С. 81). Икона в числе древних в августе 1926 г. привлекла внимание И. Э. Грабаря, который в своей записной книжке отметил: «Спас в рост с односторонними шпонками с припавшими Александром Свирским и Варлаамом Хутынским. Вверху с ангелами со страстями фигуры – Екатерина, Мавра, Татьяна» XVI в. Лик не прописан. Риза 1814 г. и, очевидно, того же киот ампирный, очень не дурный, со шпонками и сиянием вверху» (Там же. С. 114).
• [5] Платонов В. Г. Храмы Кижского погоста и их убранство в XVI и XVII столетиях. С. 81.
• [6] Там же. С. 80–81.
• [7] По мнению Г. И. Фроловой, на полях иконы изображены Параскева Пятница, Екатерина и Марфа (имеется надпись: «Мафра»). (Прим. ред.).
• [8] ЪуриЬ В. Е СопоЬани. Београд, 1963. С. 54. Таб. XXII.
• [9] Бусева–Давыдова И. Л. Припадающие соловецкие святые: генезис и смысл иконографии // Наследие Соловецкого монастыря. Архангельск, 2007. С. 124–137.
• [10] Соловьев С. М. История России с древнейших времен. М., 1960. Кн. III. Т. 5. С. 266–267.
• [11] Вера и Власть. Эпоха Ивана Грозного. М., 2007. С. 210–213. № 95.
• [12] Сохраненные святыни Соловецкого монастыря. Каталог выставки / Текст Е. А. Моршаковой. М., 2001. С. 150–153. № 40.
• [13] Пуцко В. Соловецкая икона «Спаса Смоленского» // Соловецкое море. Историколитературный альманах. Архангельск; Москва, 2013. Вып. 12. С. 46–50.
• [14] Соловьева И. Д. Иконописание в Александро–Свирском монастыре в XVI–XVII вв. (по материалам архивов) // Известия Вологодского общества изучения Северного края. Вологда, 1999. Вып. VII. С. 31–35.
• [15] Пуцко В. У истоков иконографии прп. Варлаама Хутынского // София (Новгород), 2004. № 2. С. 16–18; Маясова Н. А. Кремлевские «светлицы» при Ирине Годуновой // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1976. Вып. II. С. 40. Ил. 1.
• [16] Журавлева И. А. Образ Александра Свирского с житием и чудесами из Успенского собора Московского Кремля // Русская художественная культура XV–XVI вв. М., 1998. С. 118–144. Ил. 2.
• [17] Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. М., 1995. Т. 1: Древнерусское искусство X – начала XV в. С. 54–57, 60–63. № 9, 11.
• [18] Там же. С. 74–76. № 18.
• [19] Вздорнов Г. И. Об иконе Богоматери Одигитрии из Великого Устюга (легенда и действительность) // Средневековая Русь. М., 1976. С. 325–331; Xудожественнее наследие Дионисия. Иконы, книжные миниатюры, шитье, мелкая пластика, первопечатные книги конца XV – середины XVI вв. Каталог выставки. М., 2002. С. 162–164. № 107.
• [20] Там же. С. 161–162. № 106; Иконы Ярославля 13–16 вв. / Текст И. Г. Xарламовой. М., 2002. С. 102–105; Иконы Ярославля XIII – середины XVII в. Шедевры древнерусской живописи в музеях Ярославля. М., 2009. Т. 1. С. 236–239. № 36.
• [21] Там же. С. 412–413. № 74.
• [22] Костромская икона ХШ-ХIX вв. М., 2004. С. 490. Ил. 66. № 48.
• [23] Вахрина В. И. Иконы Ростова Великого. 2003. С. 170–181. № 53.
• [24] Мнева Н. Е. Монументальная и станковая живопись // Очерки русской культуры XVI в. М., 1977. Ч. 2. С. 335–339.
• [25] Воронин Н. Н. Сказание о победе над болгарами 1164 г. и празднике Спаса // Проблемы общественно–политической истории России и славянских стран. М., 1963. С. 88–92; Филипповский Г. Ю. «Слово» Андрея Боголюбского о празднике 1 августа // Памятники истории и культуры. Ярославль, 1983. Вып. 2. С. 75–84; Лосева О. В. Русские месяцесловы ХІ-ХГѴ вв. М., 2001. С. 108–109.