Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

Тематика Рябининских чтений, посвященных народной культуре российского Севера, позволяет обратиться к некоторым вопросам развития иконописи как неотъемлемой части его художественного наследия. Яркое своеобразие северной иконы побуждало многих исследователей обращаться к изучению роли народных верований в сложении ее языка и проблемы взаимосвязей между такими различными видами творчества, как иконопись и декоративное искусство.

Дурылин С. еще в 1913 г. отмечал: «Икона – столько же памятник искусства и старины, сколько и еще больше памятник народной веры и народного религиозного сознания» [8 , с.44] . Заметим, что эти слова были сказаны в одном из первых исследований, посвященных иконописи Олонецкого края. В дальнейшем мысль о влиянии «народного православия» на формирование круга наиболее почитаемых святых и популярных сюжетов высказывалась в работах В.Н.Лазарева [11 , с.106–108] и других исследователей 1940-х–1950-х гг. Важное значение для разработки данной темы имела монография видного фольклориста В.В.Чичерова «Зимний период русского земледельческого календаря XVI–XIX веков. (Очерки по истории народных верований)» (1957).

Другой аспект этой большой темы – влияние культурных традиций крестьянства на сложение стилистики «северных писем» – получил отражение в книгах Э.С.Смирновой «Живопись Обонежья XIV–XVI веков» (1967) и М.А.Реформатской «Северные письма» (1968). Выводы Э.С.Смирновой базировались в основном на изучении икон из Подвинья, Каргополья, Пудожского края. Исследователь подчеркивала, что народное декоративное искусство намного старше северной иконописи, зародившейся лишь в XIV–XV вв. Взаимосвязь между ними особенно ясно проявилась в орнаментации, цветовой гамме, некоторых стилистических и технологических приемах икон и народных росписей, вышивки, резьбы [21 , с.87–90] . Указав, что на иконах Обонежья в целом сложнее уловить влияние местных традиций, чем в Подвинье и Каргополье, Э.С.Смирнова отмечает: «Однако можно с большой осторожностью предположить, что существуют очень сложные и тонкие связи между станковой живописью Обонежья и иными видами местного декоративного искусства, например, широко распространенными здесь вышивкой и резьбой по дереву» [21 , с.90] .

По мнению М.А.Реформатской, проведенном в указанной выше книге, влияние народной культуры на иконопись проявляется в чертах наивного реализма при изображении евангельских сцен, передаче «интимной атмосферы патриархального быта» [19 , с.31] . Автор обращает внимание и на черты близости между иконами «северных писем» и декоративным искусством. «Видимо, органическое единство художественных задач, самого духа творчества определяло столь очевидное сходство некоторых мотивов в иконописных и бытовых декоративных изделиях» [19 , с.32] .

Интересующая нас проблема затрагивалась не только в исследованиях по истории иконописи, но и в работах специалистов по народному искусству. Значительный интерес представляют, в частности, статьи и книги В.М.Вишневской, посвященные свободным кистевым росписям Севера [4] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Приведенный краткий обзор литературы свидетельствует о постоянном интересе исследователей к изучению иконы как органической части культуры северного крестьянства. Что же касается иконописи Карелии, то многие памятники XVII–XVIII вв. находились под записями и не были доступны для изучения. В настоящее время благодаря реставрационным открытиям 1970–1990-х гг., появилась возможность сравнительного анализа икон из нескольких историко–культурных районов Карелии, обладающих богатыми традициями народного творчества.

В данной работе рассматриваются стилистические группы икон второй половины XVII–XVIII вв., ведущих свое происхождение с территории Заонежского полуострова, из северо–западного Прионежья и района озера Сегозеро. Сравнительный анализ стилистики икон из указанных районов представляет значительный интерес вследствие того, что народное искусство каждого из них обладает целым рядом отличительных особенностей. Следует подчеркнуть, что основное внимание мы уделяем художественным качествам произведений, тогда как вопросы иконографии затрагиваются в незначительной степени.

1. Заонежские иконы 1660–1670-х гг.

Иконы первой стилистической группы происходят из селений южной и средней части Заонежского полуострова. Многие произведения имеют летописные надписи с датами, при этом самая ранняя дата –1660 г., позднейшая – 1677 г. Большинство икон находилось в иконостасах Ильинской церкви с. Типиницы, Никольской часовни в дер. Тамбицы, часовни Архангела Михаила в дер. Леликозеро. Отдельные произведения были вывезены из с. Великая Губа, из района с. Кузаранда (дер. Беляева Гора?), а также из Ильинской часовни в дер. Пяльма на противоположном берегу озера. В настоящее время иконы хранятся в Государственном Русском музее, Музее изобразительных искусств Республики Карелия (далее – КМИИ) и Музее–заповеднике «Кижи» [16 , с.15–16] .

Оценивая иконы данной группы в целом, можно сказать, что творчество их автора сочетает как черты, глубоко укорененные в местной культуре, так и особенности, свидетельствующие о знакомстве с сравнительно новыми для Севера явлениями. К числу последних можно отнести опыт создания высокого четырехрядного иконостаса (церковь в с.Типиницы). Обращение к такому редкому для иконописи сюжету, как «Двоесловие живота со смертью», говорит об интересе к нравоучительной тематике, столь характерной для XVII в. (икона из с. Великая Губа, КМИИ инв. И-28). Наконец, новой для Заонежья можно считать и ту особенность икон рассматриваемой группы, что многие из них имеют датирующие надписи на нижнем поле. Возможно, заонежский иконописец был знаком с произведениями мастеров Пудожского края Игнатия и Мокея Пантелеевых, датированные иконы которых относятся к 1647–1675 гг. [17 , с. 304, 312] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Характерным примером статистики икон данной группы является «Св. Никола Можайский, с житием в 16 клеймах» из дер. Тамбицы, датированная 1667 г. (КМИИ, инв. И-480). В художественном решении иконы есть черты глубокой традиционности, получившие особую интерпретацию. Небольшой средник окружен крупными клеймами с простыми, лаконично построенными композициями. Однако эта старая композиционная схема житийной иконы трактована довольно свободно. Клейма, даже симметрично расположенные, разновелики. Фигура святого на среднике заметно смещена влево от центральной оси.

Другой яркой чертой стилистики является мягкая живописность манеры письма. Местами, особенно в исполнении деталей фона, есть элементы скорописи. Так, иконописные горки написаны с помощью свободного кистевого приема, причем их разделка весьма далека от традиционных лещадок и скорее напоминает бегло очерченный силуэт ели. В этих особенностях проявляется своеобразно интерпретированная глубинная традиция местного искусства, восходящая, надо полагать, к энергичной, сочной манере письма новгородских икон.

На иконах данной группы довольно скупо используются орнаментальные мотивы. Даже рамка вокруг средника на иконе св. Николы Можайского не украшена узором. Архитектурный декор довольно сдержан и включает весьма традиционные мотивы – городковый орнамент и розетку. Последняя превращается в крупный 8-лепестковый цветок, расположенный на палатах или стенах. В некоторых клеймах она становится как бы зрительным центром композиции. Такое акцентирование розетки становится устойчивым приемом в заонежской иконописи XVII в. На наш взгляд, это связано с важной ролью розетки как солярного символа в системе орнаментальных мотивов народной резьбы по дереву, включая и архитектурный декор.

Некоторая эволюционная стилистика заметна при сравнении рассмотренного произведения с иконой «Свв. Флор и Лавр, с житием в 14 клеймах» из района с. Кузаранда, написанной через десять лет, в 1677 г. (КМИИ, инв. И-474). Характерно возрастание плоскостного начала, что особенно сказалось в трактовке архитектуры. Если на иконах 1660-х гг. еще чувствуется влияние более древних образцов в изображении палат, то здесь они превратились в плоские, аморфные по рисунку «кулисы».

В архитектурном декоре сохраняются отмеченные ранее элементы. Интересны мотивы орнамента на полуовале с ликом Спаса на среднике иконы. Волнистая линия «облаков» обозначает небесную сферу. Фон заполнен «звездами», состоящими из сердцевины с отходящими лепестками–лучами. Этот древний орнаментальный мотив связан со световой символикой. Он часто встречается на сиянии вокруг фигуры Христа в сцене Преображения, на иконах «София Премудрость Божия». Северный иконописец придает традиционному орнаментальному мотиву очень активное звучание, расположив написанные белилами звезды на густом темно–синем фоне. На иконе из данной стилистической группы «София Премудрость Божия» 1674 г. из дер. Леликозеро (музей–заповедник «Кижи», инв. 108/2) есть и другие разновидности «звезды», составленные из точечных элементов.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Другая группа произведений заонежской живописи второй половины XVII в. стилистически несомненно связана с рассмотренной выше, но в то же время обладает и отличиями. Одна из икон точно датирована. Это «Архангел Михаил грозных сил воевода, с деяниями» 1671 г. из дер. Леликозеро (музей–заповедник «Кижи», инв. 108/6). К ней близок «Покров» из Кижской Преображенской церкви (там же, инв. 106/5; см.: 5, с.53). К этой же группе мы относим икону «Отечество» («Распятие, Отец и Сын Слово Божие» – по надписи на иконе). Манера исполнения этих произведений, в сравнении с иконами первой группы, более плоскостно–графическая, с упрощенным и орнаментально–ритмизированным рисунком. Последнее особенно наглядно проявляется, например, в проработке складок одеяния Бога–Отца на «Отечестве», превращенных в совершенно условный узор вокруг фигуры распятого Христа (КМИИ, инв. И-34). Это произведение, происходящее из часовни в дер. Колгостров Кондопожского района, расширяет ареал распространения подобных памятников живописи к западу от Заонежского полуострова.

«Отечество» из дер. Колгостров особенно интересно для нашей темы, поскольку здесь северный художник, основываясь на привозных образцах, разрабатывает свой вариант композиции. В основе иконографического типа изображения Бога–Отца, держащего перед собой крест с распятым Христом, лежит одна из тем, на русской почве впервые разработанная в известной «Четырехчастной иконе» московского Благовещенского собора, написанной псковскими мастерами в середине XVI в. [18 , с.43] . Распятый крылатый Бог–Сын изображен как ангел Предвечного Совета, посланный спасти мир. Между московской и северной иконами лежит значительный временной интервал. О постепенном сложении самостоятельной композиции свидетельствует икона рубежа XVI–XVII вв. московской школы в собрании Музея икон г.Реклингхаузен [22 , ил.81, кат. №249] .

На иконе из дер. Колгостров звучат темы Предвечного Великого Совета, Воплощения, Искупления, Страшного Суда. Здесь представлена величественная картина мироздания. Вся композиция по краю имеет окантовку в виде волнистой линии с подтушевкой, обозначающей воздушную стихию, окаймленную «облаками». Центральная часть композиции обрамлена изображениями восьми чинов небесных сил. Тетраморф с символами евангелистов в углах символизирует, как можно полагать, по аналогии с иконой «Спас в силах», землю. Важнейшая часть изображения с (фигурами Бога–Отца и Бога–Сына заключена в ромб со слегка вогнутыми краями. Под Распятием – луна красного цвета. Ее изображение может быть связано с тематикой Апокалипсиса: при снятии шестой печати «солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь» (Откровение св. Иоанна Богослова, гл.6, ст.12).

В центральной части композиции сосредоточены многочисленные «звезды» и другие орнаментальные мотивы. «Звезды» представлены несколькими разновидностями: а) четыре луча, исходящие от круглой сердцевины, часто с дополнительными элементами между лучами; б) круглое ядро в окружении четырех, шести и более точек; в) ядро с исходящими и загнутыми в одну сторону лучами. Вторая группа мотивов представлена ромбическими фигурами с продолженными сторонами – как в чистом виде, так и с дополнительными элементами в виде круглой сердцевины, лучей и точек вокруг основной фигуры. Перечисленные мотивы размещены на темно–зеленой кайме ромба, коричневом поле по сторонам от фигур и на темно–синем фоне в нижней части ромба, который разделен вогнутыми белыми линиями на восемь полос.

Все орнаментальные мотивы имеют аналогии в древнерусском и народном искусстве. Разнообразные розетки, крестообразные знаки в прикладном искусстве древней Руси были символами солнца, огня [6 , с. 57–60] . Не менее ярко представлены солярные символы в народном искусстве как финно–угорских народов, так и русских [12 , с. 101, 102] ; [13 , с.155] ; [9 , с.465–472] . Ромбическая фигура с продолженными сторонами нередко трактуется в литературе как один из вариантов орнамента, связанного с символикой плодородия, земли [1 , с.20] ; [20 , с.128–130] , или же как солярный знак в геометрической вышивке [9 , с.441–442] ; [13 , с.167] . Исследователи допускают различное значение ромбических мотивов в разное время и у разных народов. В целом же орнаментальный узор на иконе воспринимается как символ благотворного Божественного света, несущего жизнь.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Важно подчеркнуть, что сравнительно с более древними иконами роль орнаментики в этот период существенно изменилась. Если обычно она служила лишь дополнительным элементом в структуре иконописного изображения, то на северных иконах второй половины XVII в. «узорочье» приобретает весьма активное звучание и иногда существенно дополняет и развивает семантику изображения. Эту особенность можно рассматривать как одно из проявлений сближения между художественным языком иконы и народного искусства.

2. Иконопись северо–западного Прионежья конца XVII в.

Сравнение заонежских икон с произведениями из расположенного западнее района поможет не только отметить общие тенденции развития, но также выявить некоторые локальные особенности стилистики. Северо–западное Прионежье представлено в коллекции КМИИ иконами из района Кондопоги, а также из дер. Суйсарь, Виданы и других селений.

К эпохе позднего XVII в. относится икона–рама с житием св.Николы. Она была изготовлена для обрамления небольшого образа этого святого, написанного в XVI в. Это произведение происходит из храма в дер. Суйсарь Прионежского района (КМИИ, инв. И-60). В компановке клейм еще более рельефно проявились те черты, которые были отмечены на иконах заонежских мастеров. Десять очень крупных клейм не имеют обычных рамок и свободно размещаются на охристой поверхности доски. Значение изобразительной плоскости усиливается благодаря тому, что фон иконы и поземы в клеймах совпадают по цвету. Кроме того, фронтальность палат ослабляет впечатление пространственности в решении клейм.

К традиционным мотивам архитектурного декора – городковому орнаменту, выкружке, розетке – добавлена косая сетка, не встречающаяся обычно в качестве украшения иконописных палат, но широко распространенная в карельской резьбе по дереву. Как и заонежские мастера, автор этой иконы отдает предпочтение розетке как семантически значимому элементу декора в народной архитектуре.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Своеобразие стилистики особенно ярко проявляется в манере письма. Ее основная черта – графическая твердость рисунка, геометризация элементов формы (пробелов, линий складок одежд, лещадок на горках и т.п.). В этом отношении очевидно явное отличие от живописной, местами даже эскизной манеры письма на заонежских иконах второй половины XVII в. Еще одной важной особенностью суйсарьской иконы является дробность в разработке деталей, благодаря чему мелкоузорный рисунок как бы мерцает на живописной поверхности.

Здесь, на наш взгляд, уместно провести некоторые осторожные аналогии с особенностями декоративного искусства карел, населявших северо–западное Прионежье. Речь может идти не о внешнем подобии, а о самом понимании красоты художественно обработанной поверхности. Интересно в этом смысле выделить черты стилистики декоративной резьбы по дереву карельских мастеров, так как этот вид ремесла развивался с глубокой древности и сохранил традиционные приемы. Исследователь народного искусства В.М.Вишневская пишет о резных прялках Пряжинского и Олонецкого районов Карелии: «Здесь преобладает орнамент контурной резьбы с четкими графичными рисунками, часто отличающийся ювелирной тщательностью прорисовки мотивов» [4, с.32]. Вполне возможно предположить, что иконописец, глаз которого воспитывался на постоянном созерцании изделий народных мастеров, мог отразить наиболее устойчивые черты их искусства.

Варианты стилистики представлены памятниками, происходящими из других селений. Так, графически четкие рисунок, пробела, лещадки горок на иконе «Крещение» из дер. Виданы Пряжинского района пронизаны общим мягким, текучим ритмом (КМИИ, инв. И-1538).

Проявления указанных тенденций можно отметить и в прибрежных районах Заонежья, имевших хорошие связи даже с отдаленными селениями по берегам Онежского озера. «Огненное восхождение пророка Ильи, с житием» позднего XVII в. из дер. Кургеницы близ Кижей (КМИИ, инв. И-419) отличается плотной насыщенностью орнаментальными деталями, решительным возобладанием плоскостности. Некоторые мотивы, например архитектурный декор и такая редкая деталь, как завершение треугольных фронтонов палат кружком или колечком, напоминают житийную икону св. Николы из дер. Суйсари. С другой стороны, на иконе из дер. Кургеницы более напряженный эмоциональный тонус повествования, экспрессивнее проработка линий рисунка.

Значительный интерес представляет икона «Троица» XVIII в. из с.Вегорукса на западном берегу Заонежского полуострова (КМИИ, инв. И-285). Для нее характерна чрезвычайно резкая геометрическая схематизация элементов письма. Пробела на одеяниях превратились в ритмически четкий, но совершенно условный узор. Необычен темный, мрачноватый колорит, создающий впечатление таинственного ритуала. В этом отношении икона имеет точки соприкосновения с «Распятием» из окрестностей дер. Суйсарь (частное собрание в Москве). Вероятно, своеобразие указанных произведений связано с местной художественной традицией. Интересно отметить, что по данным второй половины XIX в. западная часть Заонежского полуострова, включая с.Вегорукса, было населено карелами [15 , №345–357] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

3. Иконопись Сегозерья конца XVII–XVIII вв.

Свои художественные особенности имеют иконы, ведущие происхождение с территории «лопских» погостов, из мест расселения сегозерских карел (северо–запад современного Медвежьегорского района Карелии). Этот район имел традиционные экономические связи с Заонежьем и особенно с Поморьем, сбывая туда добываемое крестьянами железо. В XVII–XVIII вв., а может быть, и ранее, в этом отдаленном крае работали мастера–иконописцы. Для местного искусства показательна икона «Троица» рубежа XVII–XVIII вв. из дер. Пелкула, расположенной на территории Паданского погоста, в районе озера Сегозеро (КМИИ, инв. И-197).

В композиции строго проводится принцип симметрии в расположении фигур, жестах, цвете одежд. Изобразительная плоскость в пределах ковчега плотно заполнена деталями или орнаментами. Фон украшен горизонтальными цепочками изогнутых линий, позем декорирован косой сеткой с дополнительными элементами в виде крестиков на пересечениях линий и мелких кружков. Завитки на фоне – это, возможно, вариант «облачного» узора. Косая сетка с крестиками часто встречается в древнерусском искусстве на иконах и книжных миниатюрах, однако использование этого мотива на поземе уникально. Возможно, он выбран художником как один из наиболее близких народному искусству. Этот же орнамент использован для украшения нимба Христа на иконе «Спас нерукотворный, с праздниками и Чудом о Флоре и Лавре» из дер. Пелкула (КМИИ, инв. И-190).

К числу характерных особенностей художественного решения икон данной группы относятся плоскостно–силуэтный принцип передачи фигур, мягкость рисунка, светлый золотисто–охристый колорит с добавлением красно–оранжевых, голубых, коричневых тонов. К упомянутым иконам из Пелкулы очень близки «Спас, апостолы Петр и Павел, мученик Трифон» того же происхождения (КМИИ, инв. И-192), икона–рама с житием св. Николы из дер. Лазарево (КМИИ, инв. И-95-б) и другие. Вариант стиля представлен иконой «Деисус, праздники, избранные святые» из с.Паданский Погост (КМИИ, инв. И-65). Здесь композиция явно перегружена фигурами, хотя праздничные сцены даны в сокращенных изводах.

Местные художественные мастерские существовали в этом районе и позднее. Об этом свидетельствует комплекс икон четырехрядного иконостаса из с. Паданский Погост, датируемый концом XVIII в. Один из наиболее характерных памятников – «Св. Никола, с житием в 8 клеймах» (КМИИ, инв. И-83). Массивные формы, отдельные натуралистические детали говорят о знакомстве художника с иконами зрелого XVIII в. из Заонежья или Поморья. Однако основные черты стилистики глубоко традиционны и продолжают линию развития местной иконописи. В построении клейм господствует плоскостный принцип. Силуэтио раскрашенные фигуры очерчены плавными линиями. В теплом по тональности колорите сочетаются светло–оранжевые, охристые, зеленоватые и голубые цвета.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

«Сегозерские» иконы отличаются как от заонежских, так и от памятников северо–западного Прионежья. Здесь слабее, чем в иконописи Заонежья, используются приемы моделировки, возрастает силуэтность в изображении фигур, упрощенный рисунок строится на спокойных ритмах. Интересно отметить, что известные по более поздним образцам сегозерские росписи по дереву основаны на близких принципах построения геометризованных растительных мотивов [4 , с. 49, 50, 54] . В сравнении с прионежскими иконами, в произведениях мастеров Сегозерья мягче рисунок, менее резко выражено линейно–графическое начало.

4. Произведения заонежской мастерской середины – третьей четверти XVIII в.

Последняя из рассматриваемых нами групп икон включает многочисленные памятники из селений Заонежского полуострова и сопредельных районов. Иконостас часовни в дер. Кургеницы датируется по надписи на тябле 1748 г. [23 , с.337] . Из той же часовни происходит икона «Деисус поясной» с вкладной надписью на нижнем поле и датой 1751 г. (КМИИ, инв. И-448). Основные иконы местного ряда Кижской Преображенской церкви, относящиеся к данной группе, датируются в литературе 1759 г. [2 , с.166] . Иконостас кондопожской Успенской церкви, по которому его мастер получил наименование «кондопожского», создан к моменту освящения храма в 1774 г. [23 , с.331] . К творчеству этого же мастера Л.Петтерссон отнес комплексы «небес» в целом ряде часовен Заонежья [23 , с. 325, 331, 32, 334, 336] . Отдельные иконы происходят из с. Типиницы, Сенная Губа, Челмужи, из Кижской Покровской церкви. Многочисленность упоминаемых в литературе и сохранившихся памятников позволяет говорить о работе мастерской, расположенной в одном из селений Заонежья.

На иконе «Зосима и Савватий Соловецкие, с житием» из местного ряда иконостаса Преображенской церкви в Кижах (инв. 106/1) повествование развернуто в 22 клеймах. В художественном языке иконы есть немало новых черт. Художник стремится изобразить интерьеры («нутряные палаты»), использует отдельные детали архитектурного декора каменного зодчества. Живописная манера обретает особые качества, передавая фактурные особенности клубящихся облаков, тяжелых пластов земли. Появляются новые растительные мотивы – сочные листья и стебли, написанные кистевым приемом. Эти новшества включены в общую традиционную систему иконописных форм, не вступая с ними в непримиримое противостояние.

Примечательно, что в XVIII в. в народном искусстве Заонежья также происходят важные изменения. Получают развитие свободные кистевые росписи. Исследователи связывают их распространение с влиянием культуры старообрядческого Данилова монастыря [4 , с.67–69] . Хранящиеся в музейных коллекциях ранние образцы выговской росписи датируются временем около середины XVIII в. [14 , с.83–84] . Многие мотивы свободной кистевой росписи Заонежья имеют истоки в декоративном искусстве, лубке Выгореции. В то же время не следует недооценивать роль местных художественных традиций в сложении стилистики заонежской росписи.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Анализ стилистики нескольких икон из сопредельных районов Карелии убеждает в том, что вторая половина XVII–XVIII вв. были временем расцвета «северных писем», развития очень своеобразных вариантов искусства этой эпохи. Значительную роль, на наш взгляд, сыграли художественные традиции народов, населявших этот край. Никогда ранее воздействие народной культуры на северную иконопись не проявлялось столь ярко. Почему же вторая половина XVII в. и рубеж XVII–XVIII вв. оказались временем, особенно благоприятным для усиления указанной тенденции?

В XVII в. нарастал кризис древнерусской художественной системы. В искусстве рождались новые направления, отразившие в разной степени отход от древних традиций, возросшее влияние западноевропейской культуры, становление эстетических взглядов, подготовивших расцвет светского искусства в XVIII в. Как отметил Б.Р.Виппер относительно русской живописи XVII в., «ее основное отличие от живописи предшествующих периодов заключается в двух, друг другу как будто резко противоречащих тенденциях – в попытках найти переход от иконы к картине и в стремлении превратить живопись в узорный ковер» [3 , с.16] . Уже в искусстве мастеров «строгановской школы» формальная сторона, тонкая декоративность занимают весьма важное место [7 , с. 650, 651] . Живая повествовательность и, вместе с тем, фольклорность образов, пристрастие к орнаментике проявились в искусстве Поволжья [2 , с.67–69] . Идея «живоподобия» оказала определенное влияние на сложение художественного метода мастеров Оружейной палаты [2 , с.167–170] .

Северная иконопись была неизмеримо более консервативной в своем развитии. Тесно связанная с патриархальной средой, она не могла быстро перейти к новому языку. Здесь еще долго предпочитали строгие, малофигурные композиции, сдержанные, но полные значения жесты персонажей, локальный цвет, неглубокое пространство, традиционные формы архитектурных фонов. Одиноко старые иконописные формы не могли и на Севере сохраниться в чистом виде. Приток в искусство значительных местных сил повлек за собой усиление влияния народной культуры. Признаки этого можно найти и в особой трактовке сюжетов, и в формальной стороне. Отмеченное выше резкое усиление роли орнаментального начала на иконах второй половины – конца XVII века связано с глубоко укорененным в народном сознании представлением о магической силе узора, ритма.

В XVIII в. в искусстве Заонежья появляются новые направления, связанные с усвоением северными иконописцами отдельных приемов живописи барокко [10 , с.29] . В произведениях заонежских мастеров середины – третьей четверти XVIII в. прослеживается отход от плоскостно–орнаментального принципа, характерного для предшествующего периода. Эволюция стилистики связана, вероятно, с расширением культурных связей края, притоком икон и мастеров из сопредельных и более отдаленных земель. Происходит и некоторая централизация иконописного дела. В Даниловом монастыре на Выге оформляется сильный центр иконописания, принесший на Север малоизвестные здесь стилистические варианты искусства XVII в. В самом Заонежье, как можно заключить на основании сохранившихся памятников, работает иконописная мастерская. Все это меняет статус и само мировоззрение сельского изографа, менее оторванного от современных ему художественных процессов. При этом отчасти сохраняется, особенно в отдаленных местах, сеть мелких очагов иконописания, опирающихся на древние образцы и местные художественные традиции.

Литература

1. Амброз А.К. Раннеземледельческий культовый символ («ромб с крючками») // Советская археология, 1965. №3. С.14–21.
2. Брюсова В.Т. Русская живопись 17 века. М.: Искусство, 1984.
3. Виппер Б.Р. Архитектура русского барокко. М.: Наука, 1978.
4. Вишневская В.М. Резьба и роспись по дереву мастеров Карелии. Петрозаводск: Карелия, 1981.
5. Гурвич И.М. Исследование группы памятников заонежской иконописи последней трети XVII века (по материалам фондов музея «Кижи») // Древнерусское искусство: Исследование и реставрация. Сб. научн. тр. / Всероссийский художественный научно–реставрационный центр им. акад. И.Э.Грабаря. М., 1985. С.46–61.
6. Даркевич В.П. Символы небесных светил в орнаменте древней Руси // Советская археология, 1960. №4. С.56–67.
7. Дмитриев Ю.Н. «Строгановская школа» живописи // История русского искусства. М., 1955. Т.III. С.643–673.
8. Дурылин С. Древнерусская иконопись и Олонецкий край // Известия Общества изучения Олонецкой губернии. №5–6. Петрозаводск, 1913. С.33–46.
9. Иванов С.В. Орнамент народов Сибири как исторический источник (по материалам XIX–начала XX вв.). Народы Севера и Дальнего Востока. М; Л.: Изд-во АН СССР, 1963.
10. Краснобаев Б.И. Основные черты и тенденции развития русской культуры в XVIII в. // Очерки русской культуры XVIII века. Часть первая. М.: Изд-во МГУ, 1985. С.10–38.
11. Лазарев В.Н. Искусство Новгорода. М., 1947.
12. Маслова Г.С. Народный орнамент верхневолжских карел. М.: Изд-во АН СССР, 1951.
13. Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки как историко–этнографический источник. М.: Наука, 1978.
14. Неизвестная Россия. К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни. Каталог выставки / Гос. Исторический музей. М., 1994.
15. Олонецкая губерния. Список населенных мест по сведениям 1873 года. СПб., 1879.
16. Платонов В.Г. Живопись Обонежья XVII–XVIII веков. Автореф. дисс. уч. ст. кандидата искусствоведения. Л., 1987.
17. Платонов В.Г., Сергеев С.П. Икона «Огненное восхождение пророка Ильи, с житием» 1647 г. с криптограммой // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник. 1983. Л.: Наука, 1985. С.304–312.
18. Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV: Работы в Московском Кремле 40-х – 70-х гг. XVI в. М.: Наука, 1972.
19. Реформатская М.А. Северные письма. М.: Искусство, 1968.
20. Рыбаков Б.А. Происхождение и семантика ромбического орнамента // Музей народного искусства и художественные промыслы. Сб. трудов НИИХП. Вып.5. М., 1972.
21. Смирнова Э.С. Живопись Обонежья XIV–XVI веков. М.: Наука, 1967.
22. Itonen–Museum. Kunstsammlungen der Stadt Recklinghausen. 6 Ausgabe 1981. Verlag Aurel Bongers.
23. Pettersson L. Äänisniemen kirkollinen puuarkkitehtuuri. Helsinki, 1950.