Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

Хоровод в Заонежье существовал до начала ХХ века. Назывался он «кругом (зимний хоровод бесёда). «Круг» явление многосложное. Это не просто хождение молодёжи кругом по движению солнца. «Круг» огораживал внутренне конечное сакральное пространство, на котором создавалась «иная действительность». В олонецких заговорах, гаданиях, старинной свадьбе XVIII в. круг, очерчиваемый железным предметом вокруг жениха и невесты или гадающих, служил охранной чертой от нечистой силы [1] . В молодёжных увеселениях круг отделял собой пространство игры. В замкнутом, очерченном магическим кругом пространстве возникал единый художественный текст, который переживался эстетически как нечто целое, неделимое, «читаемое» без купюр. «Иной мир» создавался участниками хоровода в атмосфере большого деревенского праздника, на глазах многочисленных зрителей, поэтому вербальный текст беседы воспринимался в неразрывной связи с визуальным рядом. На праздничной беседе возникала особая зрелищность действия: на глазах публики расфранченные девушки и разряженные парни разворачивали в кругу настоящую «рисованую картину» [2] . Песни молодёжных увеселений жанр синкретичный, с сильными внетекстовыми связями. Традиционный костюм участников беседы, музыкальный напев и интонация, движение и жесты всё стремилось к синонимическому тождеству с вербальным текстом и составляло этнографический контекст песни. Контекст, в свою очередь, представлял собой своеобразную систему координат для текста песни, тем самым оформляя, дополняя, отчасти расшифровывая и формируя фольклорное произведение. Синхронное варьирование элементов, обеспечивающих неповторимое исполнение вечериночной песни, составляло одну из существенных её сторон.

В мире «круга» заонежские парни и девушки проводили «свои весёлые, куражные деньки». «Круг» воплощал праздничную жизнь молодёжи: молодость молодецкую и игру девочью. Ценность и смысл хоровода самого по себе (как средоточия молодости, праздника) были строго замкнуты в границах ритуала и отстояли от «семейной» жизни. Так же как «отстояли» от «хоровода» замужние женщины и женатые мужчины, которые были лишь зрителями на беседах [3] .

Беседное веселье существовало как «сконструированный» традицией способ общения молодежи, и носило ярко выраженный свадебный характер. Игра в свадьбу на беседе не имела ничего общего с обыденной жизнью, а невеста в заонежском кругу с настоящей невестой. Игровые персонажи, в которых перевоплощались девушки и парни, существовали над реальностью повседневной жизни. Причем игровой тип поведения создавал не «антинорму» (как в ряженье) [4] , а «идеальную норму» жизни.

С другой стороны, игра заонежской молодёжи была прагматична по своей установке. Кроме удовольствия и развлечения игра несла в себе обрядовую магию. Если молодёжь считала своей «обязанностью» посещение беседных собраний, если девушка, идя «на игру», произносила заговор и умывалась специальной водой и мылом, то такая игра была одновременно и магической практикой.

Попробуем проанализировать вербальные и невербальные средства, с помощью которых создавался игровой и магический текст заонежской бесёды, и определить способы реализации хороводной традиции её исполнителями.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В отличие от «хаоса и неразберихи» [5] ряженья беседное веселье имело четкую композицию. Внутри игрового пространства царил порядок, установленный традицией. Общая схема заонежского зимнего хоровода второй половины ХХ в. представляется нам следующей: Перепёлка главная наборная песня, утушные (парочные) песни, круговые песни, плясовые песни внутри круга. Описания шуньгской (1860 г.), толвуйской (1867 г.), сенногубской (1880-е гг.) бесед подтверждают, что отдельные, небольшие изменения не имели принципиального значения [6] . Названные нами циклы песен были определяющими для беседного веселья Заонежья, без них ритуал состояться не мог.

Действие на беседе организовывалось по принципу повтора, воспроизведения: «круг завивают вновь и вновь, вертятся и пляшут «шестёрку» еще несколько раз» [7] . Игровые эпизоды «круга» «нанизывались» друг на друга и могли повторяться до бесконечности. Поочередно все были участниками действия. Цикличность в развитии беседного веселья диктовалась не только ограниченным пространством избы, но и игровой структурой беседы. Заонежская бесёда представляла собой символическое «разыгрывание свадебного обряда:

• «ПЕРЕПЁЛКА» — выбор пары на весь вечер — СВАТОВСТВО
• УТУШКА — хождение — СВЕДЕНИЕ
• (СО ВЬЮНОМ) попарно по избе «МОЛОДЫХ»
• «ОКОЛ ГОРОДА» — припевание пар в кругу — БЛАГОСЛОВЛЕНИЕ
• «МИРА» НА БРАК

Во время свадебной игры происходил свободный выбор пар выбор по желанию. Причем во многих песнях (например, утушных) выбирали девушки. При безусловности хода заонежского хоровода этот нерегламентированный элемент вносил в исполнение каждой песни момент уникальности и служил одним из условий возникновения игрового текста. Импровизационность исполнения персонифицировала текст, в нем реализовывалась возможность передачи магической информации, направленной на партнера.

Девушки приходили на праздничную беседу нарядными. Жемчужная сетка-поднизь, парчовая душегрея, шелковый сарафан такой костюм в конце ХIХ века считался костюмом невесты. На беседе происходило соединение внешнего преображения участников игры с символической трактовкой перевоплощения: игровые действия представляли собой символическое изображение свадебных действий. И эстетический, и акциональный планы игры углубляли и расширяли семантику беседной песни, служа не просто фоном исполнения, а одним из важнейших слагаемых пространственно-временной структуры действия. Кинесический и вербальный языки выступали параллельными кодами свадебной игры. Типичной для Заонежья выглядела игровая схема беседы, зафиксированная Е.В.Барсовым на масленичной неделе в Толвуе: удар по плечу, хлопанье в ладоши, взятие за руки и разведение руками, завивание круга, хождение змейкой, выплясывание парами восьмой цифры [8] . Перечисленные игровые движения были аналогичны магическим действиям, реально производимым во время заонежского свадебного обряда. Трансформированные в игру они частично ослабляли свою функцию, но не лишались обрядовой магии полностью. Пластические движения, яркие и выразительные, подтверждали свадебную семантику песен.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Попробуем показать это на примере важнейших игровых эпизодов заонежской праздничной беседы. Для нас важно определить, что собой представляли игровые свадебные высказывания, как отражался кинесический язык на организации словесного текста беседных песен.

Утушка (со вьюном)

Вот описание «утушки» П.Н.Рыбниковым: девушки «становятся в ряд и выкликают парней, которые им по мысли, берут их за руки и то сводят в такт обе руки вместе, то разводят по сторонам» [9] . Игра схожа с архаичной карельской «ручной игрой« (kasikissa), которою обычно начинались игрища в Олонецком уезде: парни вставали в один ряд, лицом к ним становились в ряд девушки, каждый парень брал у стоящей против него девицы «обе руки за перста», поднимал и опускал их несколько минут [10] . Поздний вариант этой игры назывался в Олонецкой губернии (Повенецкий, Петрозаводский, Вытегорский уезды) «совьюн» или «со вьюном» («вьюн», «вьюнош» юноша). В.Д.Лысанов так описал «совьюн»: холостые становятся в ряд и называют по имени, отчеству девушек «по разуму». Каждый свою пару берет за руку, и все пары идут вместе в одну сторону, затем в другую, после нескольких оборотов останавливаются лицом друг к другу, берут один другого за обе руки и слегка покачивают ими» [11] . К концу века движение в игре установилось следующее: ходили парой парень с девушкой под отдельную песню, их сменяла другая пара и другая песня. Безусловно, что игровое движение взятие руки имело архаичное свадебное значение. О свадебном обычае Новгородской губернии вручении руки невесты жениху, зафиксированном в 1865 году, писала В.И.Жекулина [12] . В Кемском Поморье второй половины ХХ века был известен обряд рукоданья один из важнейших актов свадебной процедуры. Жених приезжал взять руку невесты, обрядовое действие продолжалось примерно с час времени [13] . В заонежской свадьбе ХХ века обряд порученья являлся кульминационным моментом. Сущность его состоит в том, что жених, взявши чарку вина и поднесши её к устам, берет невесту за руку и пожимает её. В иных местностях это называется подарить в пясть. В примечании П.Н.Рыбников отмечал: Невеста подносит ему руку ладонью кверху, и он захватывает сверху концами своих пальцев за её пальцы [14] . Магическое движение взятие руки в замок соответствовало нерушимому заговорному слову, скрепляя соединение навечно.

Песни при игре «утушка» (позднее «совьюн») назывались в разных регионах России «парочными», «проходочными», «походёночными»… Цикл таких песен самый многочисленный. Главные признаки «парочной» песни сравнительно короткий текст, не слишком быстрый напев и соединительный, припевальный характер (иногда оттенок) текста. Большинство таких песен завершалось поцелуем. «Утушные» песни носили знаковый характер: они сводили вместе «играка» с «играчихой», по-заонежски «парочку». Первой из утушных песен на шуньгской святочной беседе 1860 года П.Н.Рыбниковым была названа песня Не яхонтик по горнице катался. Основной сюжетный мотив её частный эпизод свадьбы: благословление матерью сына перед отъездом к невесте. Этот эпизод на заонежской свадьбе был одним из сакральных моментов вследствие присутствия колдуна и произносимых заговоров. Однако, в тексте песни упор сделан совсем на другие детали:

Добрый молодец жениться собиралсяНа душечке на красной на девицы.Его матушка провожала,Государыня родима снаряжала,Хорошо ему кудерки расчесала,На поездки таково слово сказала…

Мотив завивания головы/кудрей молодца девушкой в вечериночных или свадебных песнях означал установление любовных отношений между ними. Расчесывание головы жениху перед венчанием матерью или свахой имело более глубокое магическое значение, отраженное, например, в заговорах: своим действием мать присушивала друг к другу вступающих в брак [15] . Отражая действительность, текст песни не воспроизводил её точно, а преображал, из множества обрядовых элементов избирая те или иные ритуально значимые детали. Выбор, на наш взгляд, был предопределён соединительной семантикой, общей как для сюжетов анализируемой песни, так и для контекста свадебного обряда в целом. Смысл песни совпадал с игровым действием взятием руки, т.е. пляшущая пара движением дополняла этнографическую картинку.

Круг завивать

После утушки на бесёде обычно заводился круг: Молодец выбирает девушку и с нею заводит круг, к ним примыкает другая пара, потом третья, четвертая и т.д. Пары то свиваются, то развиваются под протяжный напев… [16] . Несомненно, что игровые движения, связанные с завиванием круга, были метафорической аналогией некоторых свадебных действий. Для заонежской свадебной обрядности важнейшим моментом было обрядовое заплетание и закручивание двух кос замужней женщины под повойником, которое происходило в свадебный день в доме жениха и означало окончательное изменение статуса девушки: превращение её в молодуху. Обрядовое хождение кругом неоднократно зафиксировано в олонецкой свадьбе. Так, в Каргопольском уезде свадебники следующим образом рассаживались за столом: Тысяцкий ведет жениха, жених невесту, а за невестою идет сватья, и все четверо садятся за стол… Захождение за стол должно быть произведено непременно с левой стороны посолонь…. тысяцкой выходит из-за стола, останавливается на том же месте, на котором стоял, жених обходит его, невеста жениха, а сватья всех их и таким образом тысяцкий будет справа от жениха, невеста справа от сватьи в том порядке, как стояли при захождении за стол, и все молятся Богу [17] .

Интересно, что при завивании круга в Заонежье часто исполнялась известная великорусская песня Калинушка с малинушкой — лазоревый цвет с мотивом завивания венков. Напев и движение в хороводе не совпадали: пели быстрее, двигались медленнее. Этим достигалась завораживающая магия круга. Хождение вслед было характерно и для пляски.

Шестёрка

В описании П.Н.Рыбникова пляска «шестёрка» выглядит так: несколько пар становятся друг против друга и выплясывают по избе «осьмую» цифру. Мужчина идет вслед за женщиной и старается выкинуть ногами самые мудреные фигуры» [18] . Более подробно пляска описана В.Д.Лысановым (с приложением схемы): «3 пары становятся на свободное место и делают 8-ю цифру, девушки ходят плавно и величаво, а в конце, оборотившись, останавливаются, давая время холостым вслед за ними выделывать разные фигуры… В русских танцах всякое движение головы и изгибы корпуса танцующей девушки в старинном наряде не может быть допущено, т. к. это роняет ее величавость» [19] .

Плясовые песни имели достаточно быстрый темп, четкий ритм, своеобразное куплетное строение. Одни из лучших образцов плясовых песен под «шестёрку» в шуньгском хороводе Рыбникова:

Речка быстренькая, хоботистенькая!Не широкая речка, не глубокая,Перевозу на ней нет,Перегрузу на ней нет.Я по жердочке шла, я по тоненькой,Я по тоненькой по еловенькой.Тонка жердочка гнется, не ломится,Хорошо с милым живется, не стоснется,Хоть и стоснется, востоскуется,Востоскуется, замуж выдется,Замуж выдется, гулять захочется [20] .

Общеизвестен свадебный символ, заключенный в данной песне, переход через реку по тоненькой жердочке или по мостику, как переход из девичества в замужество. Пляска сопровождалась игрой на балалайке или на гармонии. Шестёрка, как и утушка, была разновидностью хоровода некругового типа. Во второй половине XIX века в Олонецкой губернии пляска и игра постепенно теряли массовый характер, вперед выдвигались «солисты». Однако манера и ход движения оставались хороводными («идти вслед» означало придерживаться хороводного шага, подчиняться партнеру). Прихотливый узор пляски соответствовал игре рифм в песне. Повторы предлогов, словосочетаний, однотипных слов привносили в текст игровой элемент. Поэтический строй песни имел столь же извилистый («хоботистый») рисунок, как и речка с излучинами, как и круги-змейки. Метафора «хоботистый» как нельзя лучше характеризовала композицию песни и пляски.

Игровое движение хождение вслед имело архаичные корни. Для восточнославянской свадьбы в целом характерна сюжетная ситуация поисков невесты по следу. В заонежском варианте свадьбы сваты выдавали себя за купцов, которых привел в дом невесты находящийся в нём товар. Тысяцкой или дружка в диалоге-иносказании со старостой постановленным в свадебный день у дома невесты представлял себя и мужское окружение жениха как ловцов, охотников, которые напав на след невесты /лебеди, куницы/, подстрелили её [21] . Интересно, что в широко распространенной заонежской плясовой песне под шестёрку Хороша, весела моя сюжетообразующим мотивом, как и в пляске, являлся мотив свадебной ловли.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Рассмотренные материалы позволяют сделать некоторые выводы о соотнесенности вербального и кинесеческого языков ритуала беседного веселья. Во всех приведенных примерах мы наблюдали взаимозависимость игрового движения и словесного текста, их общую глубинную семантику. Так, с одной стороны, песенный текст был подчинен пластическому действию, с другой, активно воздействовал на него. В основе игровых действий лежали реальные свадебные символы: удар по плечу сватовство, свадебная сделка; взятие за руку соединение молодых через стол на глазах родни; завивание круга повивание косы под повойником молодой, захождение за свадебный стол; хождение вслед свадебная ловля невесты. Пластические движения играли значительную роль в развитии сценария свадебной игры не только как мощное средство, задающее ритм беседному веселью, но и как интегрирующий фактор, объединявший в хороводе разновидовые песни.

Таким образом, беседная песня представляла собой многоаспектный игровой текст, эстетически переживаемый участниками беседного веселья. С помощью невербальных языков расширялись возможности образного воспроизведения традиционной хороводной песни. Кинесика бесёды раскрывала внутреннюю речь свадебной игры магическое призывание идеального замужества. Прочувствование текста песни не ограничивалось пластическими движениями, оно осуществлялось и с помощью костюма, в котором девушка представала перед зрителями уже просватанной. Большое значение при исполнении песни имело традиционное пространство избы. Недаром во время пропевания песен девушки покидали определенные традицией места (лавки у заднем углу) и вставали в «круг», «шестёрку», «утушку» в центре избы. Это соответствовало народному выражению «не сидеть по подлавочью», т.е. не оставаться в девках.

Невербальные языки беседного веселья были синонимичны вербальному языку. Именно они, в большей мере, раскрывали зашифрованный традицией сакральный текст беседы, отражавший многие бессознательные моменты психологического состояния участников молодёжных увеселений. Цель невербального кода состояла в данном случае в обеспечении специфически характерных для языка ритуала свойств зримости, чувственной наглядности, образности в выражении даже самых сложных… коррелятов значений… [22] .

Суммируя сказанное, мы приходим к следующим выводам. В традиционной исполнительской манере участников зимнего хоровода — беседы были органически объединены вербальный и невербальный языки. В традиционном обществе текст песни был хорошо известен как исполнителям, так и слушателям. Поэтому зрительский интерес заключался прежде всего в бесчисленных вариантах (возможностях) невербального исполнения песни. Импровизационность исполнения стала причиной подвижности и особой текучести бесёдной песни. Варьирование в фольклорном тексте совпадало с варьированием в пляске (каждый раз новый партнер), в общении (разный набор участников) и составляло основу естественного контекста исполнения. Поэтому говоря о мастерстве исполнителей зимних хороводов Заонежья, следует подчеркнуть в первую очередь многоаспектность и импровизационность исполнения песен. Они делали игровой текст бесёдного веселья объёмным, превращая его в своеобразный гипертекст. Кроме того, именно с помощью невербальных средств участники игримых вечеринок могли символически моделировать свое поведение в контексте ритуала беседного веселья. Так создавался уникальный мир заонежской традиции бесёдных песен, ставший отражением эмоционального мира молодёжи накануне свадьбы» [23] .

• [1] [Державин Г.Р.] Поденная записка, учиненная во время обозрения губернии правителем Олонецкого наместничества Державиным [1785 г.] // Эпштейн Е.М. Г.Р.Державин в Карелии // Петрозаводск, 1987. С.119; Святочные гадания // Олонецкие губернские ведомости (далее ОГВ). 1893. №100. С.6.
• [2] Пономарев А. Кижское наречие Великогубской волости, Петрозаводского уезда // ОГВ. 1898. .№61. С.2.
• [3] Старшие в играх и плясках круга не участвовали. Только что поженившиеся могли принимать участие в беседных собраниях год-два до рождения первого ребёнка.
• [4] Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб., 1994. С.34.
• [5] Там же. С.125.
• [6] Рыбников П.Н. Беседы и беседные песни в уездах Петрозаводском и Повенецком // Песни, собранные П.Н.Рыбниковым: В 3 т. Т.3. Петрозаводск. 1991. С.121-133; Барсов Е.В. Увеселения на маслянице: Из обычаев Обонежского народа // ОГВ. 1867. №8. С.129-130; Лысанов В.Д. Досюльная свадьба, песни, игры и танцы в Заонежье, Олонецкой губернии. Петрозаводск, 1916. С.67-78.
• [7] Лысанов, Досюльная свадьба..С.78.
• [8] Барсов Е.В. Увеселения на маслянице...С.129-130.
• [9] Рыбников П.Н. Беседы и беседные песни... С.123.
• [10] Минорский П. Олонецкие корелы и Ильинский приход (Олонецкого уезда) // Олонецкий сборник. 1886. Вып.II. Отд.I. С.206.
• [11] Лысанов В.Д. Досюльная свадьба... С.72.
• [12] Жекулина В.И. Исторические изменения в свадебном обряде и поэзии (по материалам Новгородской обл.) // Обряды и обрядовый фольклор / Отв. ред. В.К.Соколова. М., 1982. С.241.
• [13] Дуров И.М. Песни Кемского Поморья // Архив КНЦ РАН, ф.1, оп.1, кол. 27, №361. С.736.
• [14] Рыбников П.Н.Свадебный обряд Петрозаводского и Повенецкого уездов //Песни, собранные П.Н. Рыбниковым: В 3 т. Т.3. Петрозаводск. С.38.
• [15] Веселова И.С. Чудо св. Георгия о змие: икона и духовный стих // Живая старина. 1996. №1. С.22.
• [16] Рыбников П.Н. Беседы и беседные песни...С.128.
• [17] Ильинский В. Свадебные обычаи в Ряговском приходе, Каргопольского уезда // Олонецкий сборник. Вып. . Петрозаводск. 1894. С. 355, 365.
• [18] Рыбников П.Н. Беседы и беседные песни... С.130.
• [19] Лысанов В.Д. Досюльная свадьба... С.73.
• [20] Рыбников П.Н. Беседы и беседные песни... С.131.
• [21] Колпакова Н.П. Старинный свадебный обряд // Фольклор Карело-Финской ССР. Вып. / Под ред. Н.П.Андреева. Петрозаводск. 1941. С.174. О сюжете поисков по следусм.: Ивашнева Л.Л. К проблеме поэзии и обряда в структуре русской свадьбы // Судьбы традиционной культуры / Сборник статей и материалов памяти Ларисы Ивлевой. СПб., 1998. С.131.
• [22] Сарингулян К.С. Очерк семиотической характеристики ритуала // Этнические стереотипы поведения / Отв. ред. А.К.Байбурин. Л., 1985. С.70.
• [23] Путилов Б.Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. М., 1976. С.204.