Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

Творчество Новоиерусалимских поэтов по-прежнему остается достоянием достаточно узкого круга знатоков и принадлежит как будто уже определившемуся сугубо историческому интересу в области становления русского стиха [1] . Прочтение имен в акростихах, осознание их исторической реальности, описание школы, — романтика этих открытий пережита и отошла. Однако по-прежнему загадочны и нераскрыты остаются личности творцов, совершивших реальный переход к поэзии Нового времени, к поэзии, материал которой — звучащие формы времени, «овеществленные» словом и искусно — или вдохновенно — приводящие частности речи в формы поэтического языка.

Проблематика, которая сложилась в связи с Новоиерусалимской школой вкратце такова:

1. Место ее в последовательности известных событий, относящихся ко времени преобразований, переходу от литературы Древней Руси к Новому времени. Новоиерусалимская (Никоновская) школа оказалась не замеченным ранее звеном после «приказной школы», предшествующим широко развернутой деятельности Симеона Полоцкого.

2. Техника, стиль новоиерусалимских поэтов. Здесь внимание почти исключительно ограничивается указаниями на возрастающую роль тоники в их поэзии — в соответствии с магистральным (для литературоведов) направлением развития русского стиха к силлабо-тонике через «прививку» силлабической поэзии.

3. Отношения родственных культур, история влияний и взаимодействий польской, белорусской, украинской поэзии, отношения их между собой и воздействие на русскую. Есть несколько вариантов раскладывания этих путей: по одному из них, самому устоявшемуся, польская система стихосложения, в виде практики (стихотворные переложения псалмов Кохановского) и теории (обучение в коллегиях и соответствующие теоретические рукоодства) заработала в белорусском и украинских воплощениях. Явившись вместе с ними на Москву, завоевала «новым сладостным стилем» поле прежде варварской, необработанной и неискусной поэзии. Стиль этот был все-таки пленом, хотя и добровольным; из него довольно скоро вырос, и трудами реформаторов (Тредиаковский-Сумароков-Ломоносов) осознал себя собственно русский стихотворный язык. Есть другие варианты расклада, в которых ведущую роль занимает белорусская культура, аккумулирующая реальные живые тексты независимо от теоретических руководств и индивидуальных усилий поэтов. Не менее устойчива комбинация, в центре которой оказывается украинская культура, выступающая «посредником» во всех новациях Московского государства. Чтобы не вступать в разбор этих построений, укажем лишь на то, что соотношение государств-конфессий-языков-форм бытования текстов в XVII веке составляет особенную трудность для исследователей. Это непрописанная «горячая» проблема, не решив которую просто невозможно оперировать перечисленными понятиями. А без них не обойтись в попытках выяснить историю влияний и заимствований. Во всяком случае, именно проблеме усвоения русской культурой, поэзией, бытом польских и украинских текстов посвящено едва ли не больше всего места в написанном по поводу этого времени.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

4. Отношения слов и музыки, определение жанра и попросту родовое название произведений Новоиерусалимской школы. А.В.Позднеев, опираясь на обязательное присутствие нот в рукописных сборниках и признание печеского исполнения как основной формы бытования запечатленных в них произведений, принимает в качестве родового имени — «песни» [2] . Как назвали свои произведения Новоиерусалимские поэты — в рукописях мы не находим ответа. Если же опираться на практику наследовавшего им поколение, скорее всего нужно принять наименование «псалмы». А.М.Панченко находит имя, соответствующее месту в корпусе духовной поэзии и называет их гимнами.

Однако, рассуждая о песнях, хотя и книжных, А.В.Позднеев останавливается на обозначении присутствия в рукописях нот, и занимается иными проблемами (происхождение, исторические связи, версификации и пр. см. выше).

Музыканты всегда (и справедливо) возражали против «захвата» этой темы филологами как исключительно словесной материи и предлагали свои изыскания, свою проблематику. Е¨ можно условно свести к нескольким пунктам:

— поиск корней музыкального языка,

— особенности его (описнаие мелодики, форм, отдельных приемов) и специфика функционирования как устно-письменной культуры,[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

— соотношение с музыкой, происхождение и исторические обстоятельства которой представляются более определенными (с роспевом, с польскими и украинскими произведениями, с фольклором, с произведениями профессиональных московских композиторов следующего поколения и с музыкой литургической, наследовавшей стилистические завоевания 17-18 веков).

Разумеется, чаяние новых открытий историко-биографического плана, поиск личности творцов, живых черт их жизни остается постоянным. Загадки происхождения, судьбы, обстоятельств творчества и хотя бы угаданной реальности творческого процесса так и остаются загадками. Мы знаем довольно о крупных вехах жизни Германа в монастыре (по подписям в акростихах, упоминаниям в Шушеринском «Жизнеописании патриарха Никона», эпитафии Герману), знаем его в лицо — благодаря знаменитому групповому портрету патриарха и его ближних. Но происхождение юного келейника так и остается предметом умозрительных построений и измышлений.

В Воскресенском Новоиерусалимском монастыре не было вкладов, не было документов о вступлении в стены монастыря послушников. Поиск же примет, способных «проговориться» о родном языке, прежнем опыте и житейских впечатлениях, — что можно было бы использовать как подсказку в решении этой загадки — бесконечно увлекательное, но трудоемкое занятие. Не документированным фактом, но установившимся допущением является и принципиально важное для нас представление о его творчестве как двуедином, музыкально-поэтическом. (К слову сказать, пленявшее воображение упоминание о лютне в завещании Германа, по мнению сотрудников музея Новый Иерусалим неправильно понято — речь в завещании идет не о музыкальном инструменте, но о книге Лазаря Барановича «Лютня Апполонова»).

Убеждение в единстве личности певца-поэта вырастает прежде всего из свойств самих его творений и подтверждается тем, какое место в жизни Германа занимала певческая сторона службы (типикарь, уставщик). Отчасти и толкование образной системы Германовых творений приводит к той же мысли: образы поющих отроков, пения — не только как синонима молитвы, но деяния и поприща, воплощения красоты присутствуют в его текстах постоянно.

Выяснение частностей лексики, грамматических форм требуют прежде всего кропотливой текстологической работы, на которую мы сейчас не дерзаем посягнуть. Предлагаемое измерение — песенный стих — одна из частных линий, по которым можно исследовать двуединый музыкально-поэтический текст, на этом и остановимся.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Что же могу сделать я, не прочтя ничего нового в архивах и актах? Что могу найти важного и нового, относящегося к личности Германа и творчеству Новоиерусалимской школы, что обозначу в качестве мыслительного пространства, чтобы избавить наше восприятие стиха, поэзии, их жизни от тесноты?

Я совершаю простые действия, вытекающие из хорошо известных положений. Рассматриваю тексты Германа как музыкально-поэтические, исходя из их двусоставной природы. Не ограничиваюсь счетом слогов и установлением цезур, но с помощью методики описания песенного стиха устной традиции трактую его как фигурное целое, организованное временными отношениями и реализуемое интонационными потоками, фактурой, композиционными приемами.

Выбрав стихотворный размер, чаще других встречающийся в подписанных Германом текстах, прослеживаю работу с ним поэта; жизнь этого стиха в разных обстоятельствах строф и музыкальных форм. Предлагаю слогоритмические схемы соответствующих мелостроф. Указываю очевидные их аналогии в песенной поэзии. Обращаю внимание на то, что среди текстов «старейших сборников» (по Позднееву) такой стих практически нигде не замечен — кроме Германовых. Попутно останавливаю внимание на совершенстве формы музыкальной строфы, аналогии которым можно найти, пожалуй, в мотетно-мадригальном искусстве.

Основным источником служат рукописи из собрания Российской национальной библиотеки (Тит.4172, Пог.426, О. XIV.25), содержащие подписанные произведения Германа в контексте достаточно полного и устойчивого ряда произведений. Эта оговорка принципиальна важна, так как нельзя исключить вероятность того, что не все произведения Германа были подписаны, и возможно его участие (или прямое авторство) в анонимных произведениях. Во всяком случае, в бытовании эти произведения не были разделены или противопоставлены. Расположение их в рукописях исключает такое отношение.

Из 15 Германовых «гимнов» по признаку формы стиха складываются следующие группы: шесть написаны строфами, основу которых составляют 9сложные стихи (с разной степенью упорядоченности цезур или их отсутствием, что зависит от музыкальной формы строфы) [3] . Четыре — с 11сложным стихом, вариирующим место цезуры (5+6, 7+4) или безцезурным. Два текста с 13 сложными стихами (цезурированнми 6+7, 7+6, 5+8) и по одному — с 8сложным и с 7 сложным стихами.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Предлагаемые фрагменты (выбранные строфы) текстов, графические схемы мелостроф и звуковые иллюстрации позволяют сделать некоторые выводы.

ХРИСТОС РОЖДАЕТСЯ — СЛАВИТЕ!

1. А. Христос рождается славитеИ со небес сходит срящитеблагохвальноВ и радостновсеблагодарноC Господь спаситель (3) милосердыйД Правого Отца (2) сын любезный

6. Пением убо ангели днесьЛетающа осениша весьиграющаи скачущаторжествующаПолна воздуха (3) хвалениемОсвещающе (2) славлением

8. Ныне рожденну в ВифлеемеНам даша сущу во ЕдемесладостнаяпредобраявсепрекраснаяСлава в вышних (3) днесь поющеЧеловеком в радость (2) вопиюще

РАДУЙСЯ ЗЕЛО ДЩИ СИОНЛЯ

1. А. Радуйся зело дщи СионляВ. Проповедуй Церкви ГосподняС. Величия Бога нашего (2)Д. О Христе явленно бывшаготоликагоЕ. велиекаговсепредивнагоF. Днесь бо Христос Бог воскресе (2)D. От тления всех совознесеR. Аллилуия. аллилуия, аллилуия

2. Ангелов в радость призываетАгнца заблудша обретаетЕго же бо лютая змея (2)Ненавистью изгна из раяот светлагои дивнагои веселагоНыне же пришел избавительТой исправи благий спасительАллилуия, аллилуия, аллилуия

3. Днесь яко жених от чертогаСниде от печатленна гробаЛютых стражей печать не руши (2)И крепость адскую сокрушиработныяи темныяи воскресшияЕлику имяху изведеЧеловеком во светлость проведеАллилуия, аллилуия, аллилуия

ФЕОДОР СЛАВНЫЙ ВОЕВОДА

Добрый Стратилат верна родалепаго, лепагоблагагоизбраннагоЦаря подаде (3) соименнаФеодора нам благоверна

17. A. Умнаго света наслаждаемB. Богатных щедрот насыщаемизрядне, изряднеC. и явненемерцаньеD. Господа славы (3) всегда молиE. И спасая царя русския земли

НЕБО РАДУЕТСЯ СОГЛАСНО

1. Небо радуется согласноВоздух да светится ясносияяблистая всебогатноРазверза облакы земныяВозжи солнца лучи светлыя

8. А. Паки яко корабль управиВ. И нашея жизни уставиС. лютыяД. бурныя вси преставиЕ. Аду же волны подобныяЛютыя и недобныя

9. Паки яко корабль управиИ нашея жизни уставилютыябурныя вси преставиАду же волны подобныяЛютыя и недобныя

ВСИ ЗЕМНОРОДНИИ ВНУШИТЕ

1. А. Вси земнороднии внушитеНеленостно слово приимитеприклонитеухо вашеВ. услышите слово нашеС. Еллиды полезных ищитеД. Уповающе обрящите

Любовно на день призываяйЯтых во плене избавляяразрешая свобождаянаучая присвояяМудрым наставитель к БогуВ правде судящ и убогу

Иже в темнице сидящаяПогибнути же хотящаянеповинно, ненавистносодержимых окованныхАбие представ, свобождает,От смерти и зол избавляет.

БЛАЖЕНСТВУ ТЕЗОИМЕННАГО

1. Блаженству тезоименнаго,От Бога благословеннагоГлаголы чтем похваление,Песнми воспоем прославление.

2. Любовно прежде яко дети,A. Потщимся днесь руками воздети,B. Единого Бога моляше,C. Да даст ум мольбу приносяше.

Схемы показывают слогоритмический «срез» партитуры, строка в них соответствует стиху. Цифрами слева обозначена длина каждого стиха в условных единицах, заданных нотной записью. Цифрами справа — число слогов. Имитационные разделы, в которых стих или его часть звучат неоднократно и разновременно, подчеркнуты ломаной линией. Друг под другом, объединенные квадратными скобками, даны схемы повторяемой части стиха и варианты целого стиха в линиях разных голосов. Пунктирными линиями соединены рифмованные строки, и буквы возле них символизируют смену рифм. Буквенные символы слева указывают соответствующие части строфы.

Слогоритмические схемы работают на многомерный образ звучащего стиха, материя которого — и образ, и инструментовка, фонетический ряд; но также и время, и динамические, и долготные сопряжения слогов. С другой стороны, схемы обнажают «скелет» музыкальной формы.

Воображение музыканта поражает прежде всего изощренная звукопись имитационных разделов, которая не может не вызвать в сознании колокольные звучания, ассоциирующиеся с русской классической музыкой, написанной двумя веками позже. Эти разделы выделяют особые фразы текста — подобно тому, как в большом знаменном распеве это совершают фиты.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Нужно только сделать поправку на иную, песенную природу: сквозь одну музыкальную форму проходит полк поэтических строф. Именно это важно и существенно, потому что смысловые акценты расположены в пространстве стиха и строфы неодинаково. Заполняя и организуя это пространство, они создают полноту обобщающей текст музыкальной формы (будучи в то же время ею предопределены). Особое значение имеет начальная строфа: для слушателя и исполнителя, — вероятно, так же и для творца — она и является образцом и мерилом для остальных. Часто именно в ней важнейшие слова подаются особенным образом.

Интересующий нас аспект — жизнь 9 сложника — можно обобщить в нескольких позициях:

1. Слогоритмические модели. Герман предпочитает не повторять слогоритмическихе модели (характерный и устойчивый принцип построения песенной формы, мелострофы календарных, свадебных песен), но преобразовывать их в достаточно подвижных пределах. многократно встречаем обращения ритмических фигур, перемены пульсации, расширение слога или участка стиха, которые вместе с извивами мелодической линии выделяет нужное слово. Насыщенность изменениями, подробностями сообщает звучащей плоти стиха сходство с подвижной игрой светотени.
2. Клаузулы, их музыкально-ритмическое оформление и роль в форме мелострофы. Особое внимание всегда сосредотоено на клаузулах, обеспечивающих фонетическую соразмерность виршей. В гимнах Германа, как и вообще у Нооиерусалимских поэтов, единообразие клаузул не достигает уровня абсолюта, колеблется между константой и тенденцией. Поэтому единая схема музыкального ритма по-разному вмещает в себя женские клаузулы (их обычно большинство), дактилические и мужские. Напомним, что клаузулы причитаний и старин не так уж редко смещают речевую акцентную норму, подчиняя сильной позиции стиха-напева. Увеличение последних слогов создает музыкальную форму клаузулы-каданса [4] . У Германа пределы этого увеличения иногда превосходят установленное в стихе 2кратное или 4 кратные отношения слогов по длине, и вырастают в большие разводы.
3. Цезуры. Членение стиха связано с развертыванием музыкальной формы: при имитационном проведении 5сложной части стиха цезура между 5 и 6 слогом выдержана без отступлений. Более того, и другие 9 сложники в строфе начинают «проседать», расходится надвое, (хотя не столь явственно, как развиваемый в имитации стих). Там, где имитационной разработке подвергается стих целиком, цезура не только не проявляется, но стих летит единым целостным движением (Радуйся), тяжелеющим только в последних слогах. Методика описания, принятая для песенного фольклора, в какой-то мере способствует тому, что появляется увидеть в одном ряду такие разные по природе тексты. Так, рядом с первой схемой невольно видится схема «масленки», сходным образом разделяющей единственный стих мелострофы (5+4), и вариированными повторами второй его части создающей мелострофу [5] . Вторая вызывает в памяти аналогии со слогоритмическими моделями причитаний, напевами некоторых эпических традиций.
4. Ритмическое воплощение стиха. В объеме всех текстов (см. все схемы) ритмическое разнообразие 9сложника столь велико, что нет надобности описывать его в форме типологии. Скорее стоит указать, что изменчивость, подвижность является существенным техническим приемом (или свойством мышления поэта). Вместе с тем, среди этих строчек, вероятно, окажутся «двойники» песенных форм устной традиции. Кроме названных уже — свадебные 9-сложники, столь важные и значимые для циклов песен и причитаний свадебной игры Новгородской и Московской Руси [6] . А приемы увеличения, превышающего основные отношения долгих/кратких столь же явственно сходны с ритмическими обстоятельствами протяжной.

Разумеется, нет смысла ловить прямые связи или переходы от одного частного текста к другому, от Германова гимна к к определенной песне и наоборот. Перед нами реальность иного порядка, реальность идеального мира, жизни языка — песенного, музыкально-поэтического

Рассмотренные таким образом 6 текстов Германа дают представление об искусной работе с 9-сложным стихом. Я не предлагаю использовать этот стих как мету определенного периода жизни Германа (таковое намерение — опираться на прием или форму как возможность датировки пробует А.В.Позднеев), хотя три последних текста, пожалуй, имеют основания быть рассматриваемыми как близкие по времени написания. Я полагаю, что, идея 9-сложника представляет безусловный интерес в плане отношения творца к «материалу». Какой образ — звуковой, описанный в теоретических руководствах, встреченный в книгах — был его ориентиром? Разумеется, предположения гипотетичны, но гипотеза выступает весьма прозрачно.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Слух поэта был насыщен живыми звучащими формами. И если в обасти мелодики основным материалом Германа был, пожалуй, демественный роспев, то в области ритма-композиции (стих и мелострофа — категории этого рода в песенной поэзии) его источники многообразны и не минуют сугубо русских порождающих моделей звучащего, прежде всего песенного стиха. Разумеется, не имеет смысла проводить короткую прямую между свадебными 9-сложниками, масленичными с их игрой целыми 9сложными стихами и их частями — с одной стороны, и Германовыми гимнами — с другой. Еще смешнее предположение, что можно написать «на голос» песни псалом. Это стало возможно на два столетия позднее (и почему-то в первую голову у старообрядцев). Если бы мы взялись рассуждать подобныи образом, то мыслительное пространство свернулось бы еще более — в безжизненно тесное кольцо. Смысл, мне кажется, в том, что поэт умел слышать язык — как слова речи, так и поэтические формы. Какие бы процессы не происходили в жизни песенных форм 17века, они оказались отраженными Германовым стихом.

Среди источников новой поэзии упорно не видят устного песенного стиха, хотя по великолепной мысли Д.С.Лихачева, отношения дополнительности сохранялись русской культурой на протяжении столетий. Книжная культура и устная составляли единую систему, представления о последовательно- преемственном их отношении сколь оно ни привычно, затемняет понимание каких-либо определенных событий. В нашем случае мы, на первый взгляд, имеем дело именно с наследованием — нечто от устной поэзии работает в письменной. Но красота ситуации — в ее многозначности. Ведь песенные формы этого стиха живут в своем медлительном потоке времени, они никуда не уходят, не исчезают. Соотношение их с личным творчеством гениального поэта, умевшего высочайшую дисциплину, аскетическую чистоту словесного предания совместить со вторым планом повествования — в акростихе, с игрой временем в формах стиха и строфы, дают возможность осознать как одну так и другую сторону, встретившиеся в предлагаемых вашему вниманию текстах.

• [1] Честь открытия принадлежит А.В.Поздневу. См. его монографию "Рукописные песенники 17-18 вв. Из истории песенной силлабической поэзии" (М., 1996), а также ряд статей в Трудах Отдела Древнерусской Литературы (ТОДРЛ). О Новоиерусалимской школе и архимандрите Германе-поэте см.: Панченко А.М. Русская стихотворная культура 17 века. Л., 1973; Он же. Русская силабическая поэзия 17-18 вв. Л., 1970; Он же. Памятники древнерусской литературы. 17 век. Книга 3. М., 1994. О музыкальной стороне см.: Келдыш Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978.
• [2] Это разумно, потому что дает возможность проследить поток текстов протяженностью в полтора столетия; находить в нем преобладание тех или иных признаков, ряды пособий, временные "сгущения", новации и наследования. То есть ставить вопросы становления и перемен стиля, не спотыкаясь о "ведомственые" барьеры между светским и духовным, государственным и личным, Также не применять исторически возникавшие именования "псалм" и "кант" как единовременно заданные жанровые обозначения.
• [3] Еще один текст, написанный 9-сложником — Богородичный гимн "Радосте ангел и человек", назван А.В.Позднеевым. В доступных нам рукописях его нет.
• [4] Прием, хорошо знакомый по напевам северных сказителей.
• [5] Не имея возможности выстроить типологический ряд или сколько-нибудь развернутый типологический комментарий, сошлемся на тип масленичной песни, известной со времен первой публикации Н.А.Римским-Корсаковым (в "100 песнях") и по сие время постоянно записываемой и публикуемой в изданиях, отражающих Псковский, Смоленский календарный фольклор. Приводим пример по изданию: Традиционная музыка русского Поозерья по материалам экспедиций 1971-1992 годов / Сост. и ком. Е.Н.Разумовской. СПб., 1998.
• [6] Девятисложный стих многообразно и устойчиво живет в циклах свадебных песен и причитаний Новгородских песенных традиций, Поочья, Верхней Волги и пр. Широко представленные в публикациях, слогоритмические его воплощения не имеют обобщающего описания. Приводим несколько схем песен, выбранных из: Традиционный фольклор Новгородской области (по записям 1963-1976 гг.). Памятники русского фольклора. Л., 1979; Нижегородская свадьба. СПб., 1998. 9-сложнику как стихотворному размеру посвящен ряд исследований Дж.Бейли. См. в его монографии "Three Russian Lyric Folk Song Meters". Slavica Publishers, Columbus, Ohio, 1993.