→ Электронная библиотека
→ Рябининские чтения – 2003
→ Элитарный иконописный образец в восприятии народных мастеров Русского Севера

Метки текста:

Икона Мастер Русский Север Рябининские чтения

Пуцко В.Г. (г.Калуга)
Элитарный иконописный образец в восприятии народных мастеров Русского Севера Vkontakte@kizhi

Достижения национальной культуры наиболее адекватно отражает ее элитарное направление. Однако это течение может оказаться наносным, оседающим тонким полупрозрачным слоем на локальной традиции, и поэтому коротким и бесперспективным. Но если оно успевает проникнуть в народную среду, закрепиться в ней в определенных вариативных формах, — его корни оказываются более глубокими и соответственно жизненными. Эта закономерность в целом характеризует истоки и развитие народной культуры Русского Севера с ее местным сакральным искусством, органической частью которого служит иконописание. Можно говорить о нем как о самостоятельном, в целом консервативном крестьянском творчестве с его наивной выразительностью и высокими декоративными качествами. Конечно, это никак не исключает постановку вопроса о генезисе столь своеобразного явления.

Своеобразие состоит уже в том, что икона занимает исключительное по своему значению место в системе духовной культуры Русского Севера как неотъемлемая принадлежность храма, часовни и, наконец, крестьянского жилища. Наряду с ориентацией на искусство Новгорода здесь столь же последовательно проявляются связи с иными художественными центрами [1] . Другую отличительную особенность северной иконописи представляет фольклоризация ее образов, в различной степени проявляемая даже в тех случаях, когда остается вполне опознаваемым элитарный первоисточник [2] . Местным народным мастерам не было необходимости в разработке оригинальных иконографических схем, отличающихся от широко распространенных в христианском мире. В их интересах скорее оставалось проявление общности, свидетельствующее о приверженности к традиции. В то же время они не могли пойти путем копирования, поскольку им приходилось решать иные художественные задачи.

В специальной литературе опубликованы различные образцы иконописи XIII–XVI веков, как выполненные непосредственно на Русском Севере, так и лишь бытовавшие там, будучи завезенными из Новгорода, Москвы и, возможно, иных художественных центров [3] . Их атрибуция не всегда оказывается однозначной, и разбор частных мнений здесь надолго бы отвлек внимание в сторону историографии, более уместной в монографическом исследовании. В данном случае достаточно учесть сам исторический факт проникновения на Север икон элитарного художественного уровня, сохранившихся преимущественно в монастырях, среди насельников которых были представители аристократии (Кирилло–Белозерский, Ферапонтов, Воскресенский Горицкий), либо обязанных своим появлением в Сольвычегодске Строгановым. Исходя из опубликованного материала, можно предположить, тем не менее, единичные столичные образцы до начала экспансии утонченной московской иконописи на рубеже XV–XVI вв., что наиболее заметно в Вологде. В ряде случаев могут быть указаны конкретные прототипы, как например, икона Покрова Богородицы из Покровского монастыря в Суздале – для иконы из Глушицкого Сосновецкого монастыря. Развитие названной иконографической композиции в XVI в. на Севере вообще можно считать показательным в этом аспекте [4] .

Если попытаться заглянуть в более ранний хронологический период, то придется увидеть нечто иное. Широко известны две иконы XIII в. из Белозерска, особенно изображение Богоматери Умиление, в обрамлении с медальонами, представляющими погрудные образы пророков. Воспроизводя более ранний образец, иконописец в то же время мог учесть современные ему развитые типы пророческого цикла. Икона апостолов Петра и Павла, с разномасштабными кистями рук, в целом тоже следует изысканному оригиналу, но воспроизводит его с явными упрощениями [5] . Тенденция к упрощенности и яркому выражению декоративных черт была замечена и в иконе Собора архангелов Михаила и Гавриила второй половины XIII – начала XIV вв., из Михаило–Архангельского монастыря в Великом Устюге [6] . По–видимому, мастера, выполнившие указанные иконы, обращались уже к заметно адаптированным спискам с византийских оригиналов или же к книжной миниатюре, с которой сближает графическое начало. Иногда оно оказывается даже определяющим, как например, в иконе Богоматери Одигитрии XIV века, из собрания С.П.Рябушинского [7] , или в иконе того же времени, с изображениями Спаса Нерукотворного и Христа во гробе из Введенской церкви д. Кузьмино на Княжострове Приморского района Архангельской области [8] . Икона из Вологды с ее архаическим характером изображения примечательна тем, что композиционно восходит к продукции византийской мастерской, обслуживавшей крестоносцев [9] .

Примером искусства «фольклорной иконы» первой половины XIV в. служит изображение Чуда Георгия о змие с житием из собрания М.П.Погодина, с ее расцвеченным контурным рисунком [10] . При всей упрощенности нельзя не заметить следования высокому образцу, созданному на классической основе, о которой свидетельствуют построение сцен и рисунок фигур, отчасти приобретших тяжеловесные формы. Еще более определенно связь с византийскими истоками видна в житийной иконе Николы того же времени из Никольской церкви в погосте Озерево, некогда входившего в Бежецкую пятину Новгородской земли [11] . Икона Введения во храм XIV в. из Троицкой церкви погоста Кривое на Северной Двине, возможно следующая книжной миниатюре, весьма отдаленно напоминает композицию, получившую распространение в византийской иконографической традиции, унаследованной русской иконописью [12] . Во всех этих случаях элитарный образец довольно смутно угадывается в творческой переработке народных мастеров, интерпретирующих его в соответствии со своими эстетическими идеалами. То же можно сказать и об иконописных изображениях Николы и апостола Петра, рубежа XIV–XV в. провинциально–новгородского художественного круга [13] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Хранящиеся в Петрозаводске выполненные во второй половине XV в. краснофонные иконы апостолов Петра и Павла (из Ильинской часовни в д. Пяльма Пудожского района) и Богоматери с младенцем, типа Грузинской (из церкви Богоматери Смоленской в д.Усть–Колода (Кубово) того же Пудожского района в Карелии) примечательны своей ярко выраженной провинциальной вариативностью по отношению к новгородским оригиналам. Своеобразная переработка «академического» оригинала проявляется в композиционной схеме, иконографии, элементах формы, в оригинальности облика [14] . Система рисунка, пропорций, колорит, однако, указывают именно на новгородский источник, еще не адаптированный нивелирующим воздействием московской иконописи. Еще более оригинальными оказываются изображения, которые ориентированы на книжную миниатюру. Примером этого служит краснофонная икона Иоанна Златоуставторой половины XV в., из Введенской церкви д. Кузьмино на Княжострове Приморского района Архангельской области [15] .

В отличие от продукции элитарных и посадских мастерских, иконы, выполненные северными народными мастерами, работавшими в селах и пустынных монастырях, не выдаются проявлением определенной манеры. Живописная культура с ее местными глубокими корнями, тем не менее, в их творчестве проявляется постоянно, приводя к широкой фольклоризации изображения. Одним из примеров является икона XVI в., с изображением Сошествия во ад и избранных святых, хранящаяся ныне в Архангельске [16] .

Появление на Русском Севере в XVI в. московского художественного импорта существенно сказалось на общем характере местного иконописания. Процесс фольклорной адаптации элитарного образца, конечно, не был приостановлен. Однако возникают иконы с возможной максимальностью учитывающие развитую столичную иконографию, в значительной мере обязанную поздневизантийскому наследию. В этом плане показательна икона Успения из Кирилловской часовни д. Сырьи Онежского района Архангельской области, прежде являвшаяся храмовой несохранившейся Успенской церкви древнего Сырьинского монастыря на р.Онеге, впервые упомянутого в письменных источниках под 1559 годом [17] . Появляются соответственно иконы, в целом приближенные к своему элитарном образцу. Позже, с XVII в., ощущается и воздействие гравюры. При таких условиях местные народные мастера неизменно оказывались перед выбором: следовать традиции или стремиться осуществить осмысление новых образцов. Решение этого вопроса, однако, фактически принадлежало не только им, но и заказчикам. Особого рассмотрения требует роль в истории русской северной иконописи церковного раскола середины XVII века, явно осложнившего ее развитие.

Обсуждение вопроса о значении элитарного образца в творчестве народных мастеров Русского севера применительно к иконописанию XIII–XVI вв. еще раз подтверждает жизненность византийской художественной традиции. Именно на ее основе было создано национальное сакральное искусство как один из результатов христианизации огромной территории. Христианская колонизация Русского Севера прочно связала его с наиболее значительными культурными центрами. Позже возникли свои кадры мастеров, многие из которых ныне известны и по именам [18] . Неизгладимый отпечаток оставила монастырская культура. Все это вместе взятое и определило тот сложный характер северной иконописи, в которой явно далеко не последнее место занимало восприятие мастером элитарного образца.

// Рябининские чтения – 2003
Редколлегия: Т.Г.Иванова (отв. ред.) и др.
Музей-заповедник «Кижи». Петрозаводск. 2003.

Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.

новости поиск контакты
Музеи России - Museums in RussiaМузей-заповедник «Кижи» на сайте Культура.рф