Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

Образцы орнамента олонецкой вышивки, собиравшиеся исследователями начиная с середины XIX в., хранятся в музеях [1] как ценные артефакты, являясь ценным источником по истории культуры. Это одежда, предметы народного быта – полотенца и подзоры к кроватям. Некоторые вышитые вещи (уже семейные реликвии) удалось зафиксировать во время этнографических экспедиций автора по Карелии в 1986–2002 гг.

Территория проживания русского населения Олонецкого края – Заонежье, Пудожье и Каргополье. Эти районы входили в состав Олонецкой губернии на протяжении 1801–1922 гг., и выделяются в особый ареал, в котором в силу длительного времени существовавших историко–культурных связей сложились во многом общие, отличные от других районов особенности духовной и материальной культуры, что прослеживается и в декоре текстиля. Кроме того, по многим чертам наблюдается близость образов орнамента текстиля у карел, вепсов и русских. Объяснялось это длительными и разносторонними контактами народов и результатом их совместного творчества, как отражение сложной этнической истории края. Можно говорить о своеобразном «врастании» финно–угорской орнаментальной традиции в контексты севернорусского декоративного искусства, с одновременным сохранением отличительных особенностей. Орнаментика вышивки русских Олонецкой губернии сложилась в результате диалога или симбиоза — взаимопроникновения (условно) двух культур – финноязычной и русскоязычной.

Иконические (визуальные) символы, выраженные в орнаменте вышивки карел, вепсов и русских Олонецкой губернии — концептуально–образные модели и композиционные схемы этого вида традиционного искусства не отсылают к четкой этнолокальной дифференциации. Этнолокальные признаки прослеживаются только по второстепенным чертам: стилистике и технике исполнения узоров [2] .

В орнаменте вышивки Олонецкой губернии можно выделить несколько условных пластов, различающихся по технике исполнения, иконографии сюжетов, стилистическим особенностям, и в первую очередь – по времени возникновения.

Наиболее древним и архаичным пластом в орнаменте являются различные геометрические фигуры и древесно–растительные изображения прямолинейных очертаний. Очень часто древесные мотивы синкретичны: соединяют в себе черты других фигур – человека, птицы, животного. К этому пласту относятся трехчастные композиции с женской фигурой в центре, геометризированные антропоморфные мотивы. Аналогии подобным иконографическим вариантам имеются в археологических средневековых материалах: среди зоо– и орнитоморфных металлических подвесок, которые были распространены на европейском Севере. Выполнялись подобные вышивки двусторонним швом, строчкой по сетке, косым стежком, а для русских был характерен также шов набором – самыми архаичными техническими приемами. Истоки сюжетов этого пласта, по мнению исследователей, восходят к средневековью, к финно–угорскому населению края [3] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Именно образы этого пласта вышивки более всего привлекали внимание исследователей. В образах трехчастных композиций с женской фигурой в центре ученые видели отголосок культа славянского женского божества – Великую богиню–мать и связанного с ним культа Древа жизни [4] . В русской мифологии богиня–мать являлась персонификацией порождающей земли и сил плодородия – Мать Сыра Земля. Отмечалось, что в подобных композициях нашла отражение идея о единстве жизни и смерти в образе Мирового дерева и Великой матери – хозяйке этого и потустороннего мира [5] .

Второй пласт орнаментики связан с русским государственным влиянием – сперва Новгорода, затем Москвы (т.е. с XV–XVI вв.): это геральдические животные – скачущие львы, барсы, геральдические двуглавые орлы, вошедшие в вышивку под влиянием славянского средневекового городского искусства, некоторые другие сюжеты. Для этого пласта также характерны архаичные виды техники, хотя начиная с конца XIX в. данные сюжеты могли выполнятся и поздним тамбурным швом. Более поздние орнаменты, связанные с влиянием церковного и городского искусства, вошли в обиход с XIX в.: мотивы цветущего дерева–куста плавных очертаний в технике набора и тамбура, различные реминисценции из росписи и рукописной книги, бытовые сюжеты, вьющиеся гирлянды, вышитые крестом, (влияние гравюрных и печатных образцов), выполненные тамбуром и строчкой другие реалистичные сюжеты.

Для Пудожья и Каргополья в качестве локальной особенности можно выделить крупные мотивы плавных очертаний, выполненные техникой набора с обводкой двусторонним швом или тамбуром по контуру, в которых угадываются синкретичные растительные изображения с чертами зоо [6] — или антропоморфизма.

Отмечалось, что подобные орнаментальные композиции, встречающиеся и в вепско–карельском шитье, не поддаются классификации и в целом выпадают из общей системы традиционных вышивок народов Карелии [7] . На наш взгляд, истоки подобных узоров имеют глубокие корни. Условно выделенные пласты орнамента вышивок в поздней традиции (на период конца XIX – начала XX века) существовали синхронно, т.е. глубокая символичность орнаментики сохранялась в рамках одной мировоззренческой системы. Хотя и допускались некоторые инновации, вызванные историческими, социально–экономическими и культурно–религиозными факторами, но эти трансформации орнамента вышивки были взаимообусловлены и между ними не разрушалась смысловая связь, т.е. между архаичной композицией, история бытования которой насчитывает несколько столетий, и более поздним шитьем плавных контуров существовала смысловая и символическая приемственность. Об этом говорит один и тот же круг вышитых вещей. В традиционном сознании они осознавались как сакральные вещи, орнаментика которых не могла подвергаться кардинальным изменениям именно в силу их глубокой символичности.

Орнамент вышивки является довольно консервативным компонентом традиционной культуры, хотя нововведения присутствовали и в этой сфере: позволялось вводить новые образы, но при этом старые не забывались и не изымались. Иногда они либо преобретали другую стилистику, либо органично вписывались в архаичные композиции, своеобразным образом «накладывались» на старые, преобразовывая их. Трансформируясь во времени, меняясь стилистически, орнамент сохраняет элементы, в разное время появившиеся в его составе. Хотя концу XIX века узоры обтекаемых контуров, выполненные набором и тамбуром, стали преобладать, набор сюжетов во многом остается неизменным: это, как и в архаичных композициях, синкретичные древесные мотивы с признаками зоо–и антропоморфизма.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Ограниченные рамками статьи, мы рассмотрим лишь некоторые варианты подобных вышивок, привлекая, по возможности, для осмысления изобразительного текста мифопоэтические представления и фольклор. Отражая различные контексты, вербальная традиция может дополнить семантическую интерпретацию интересующих нас орнаментальных образов, поскольку в традиционном сознании, в общем массиве культуры этноса народные знания, фольклор и народное искусство составляли труднорасчленимое целое [8] .

Для пудожской вышивки характерен древесный мотив с центральным стержнем, от которого отходят симметричные ветви, мощные отростки. Свободное пространство вокруг заполняется узорочьем в виде «пятен», напоминающих птиц, извилистые дуги, цветы, листья. Зачастую верх композиции изображался в виде схематичной человеческой фигуры, а нижняя часть представлена в виде развилки. Между мощными ветвями–ногами, образующими угол, помещалась еще одна фигурка или её рудимент (рис.1 а, в) В литературе символ развилки (дыры) рассматривается как выражение «женского плодоносящего начала» [9] . Приведенный вариант напоминает изображение зашифрованного акта деторождения и восходит, очевидно, к мифологическим представлениям о женщине — хозяйке жизни и смерти, о плодородии. В каргопольском шитье подобные мотивы более сложны и монументальны, имеют геометризированные контуры; по мнению исследователей, в них также запечатлен образ плодородия [10] .

Как и в архаических вышивках, в вышерассмотренных композициях наблюдается гибридность образов – признак древности изображений. Древесное изображение могло контаминироваться с антропоморфным или содержать его в себе. В разных контекстах традиционной культуры Русского Севера прослеживается тождество представлений о строении и жизнедеятельности человека, животного и растений. Д.Фрезер обьяснял существование культа древа – древнейшего из культов у всех народов — двумя его качествами: наглядностью, подсказанной самой природой, и универсальностью связанных с ним верований [11] . В различных мифопоэтических системах растения обладают особым «вегетативным» кодом, с ними связана символика плодородия, новой жизни, процветания и т.д. Центральная роль дерева в вышивке восходит к мотиву Мирового Дерева – универсальной моделью мира. Древо жизни актуализирует мифологические представления о жизни во всей полноте её смыслов, подчеркивая восходящую линию жизни: от рождения к максимальной стадии роста – цветению и плодоношению. В сфере ритуала образ Древа жизни реализуется чаще всего в комплексе рождение – плодородие – смерть.

Следущий мотив: в нем центральное место занимает зооморфный образ либо синкретичные производные от него [12] . Животное изображается в фас, занимает центральное место, что подчеркивает значимость изображения и сближает его с антропоморфными персонажами растекающихся по полотну контуров (рис.2). Животное напоминает медведя, дана крупная голова с ушами и туловище с раскинутыми конечностями. Это изображение выполнено на полотенце в технике набора с обводкой тамбуром по контуру. На другом полотенце из Каргополья вышита только медвежья голова и раскинутые по сторонам верхние лапы – так называемая ритуальная поза, известная по изображениям медведя на медвежьем празднике, иконический знак [13] (рис.3).

Несколько иной вариант встречается в Пудожье и в Каргополье: образ животного более стилизован, четко читается голова с торчащими ушами и верхние лапы. Нижние лапы–ветви отходят от туловища под углом 45 градусов вниз (в «рождающей позиции», как у подобных женских изображений), образуя с нижней границей вышивки своеобразный треугольник, куда помещена фигура распластанных очертаний также с раскинутыми нижними ногами–ветвями (рис.4). Данный мотив исполнялся на полотенцах и рубахах. Имеется и более синкретичное изображение, где сливается образ животного (в верхней центральной части) и дерева, ветви которого отходят полукругом вверх (рис.5). Если на полотенцах медвежья ипостась угадывается, то в вышивке пудожских рубах этот мотив окончательно перерождается в древесно–растительный (рис.6).[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Налицо слияние звериного и растительного символов, подобное слиянию антропоморфного и растительного в вышивке этих же районов. Сходными являются и стилистика: крупные центральные образы с раскинутыми конечностями. В подобных мотивах четко просматривается верхняя часть: голова у антропоморфных фигур и явно звериная (медвежья с ушами) личина у зооморфных. В мифологии распространен мотив головы как центра и одновременно зародыша мира; само рождение, произростание связывалось с преисподней (в антропоморфном коде – с нижней частью туловища).

Образ медведя как бы зашифрован, условен, что характерно не только для декора. Употребление слова «медведь» у олончан являлось ритуальным табу. «Он», «сам», хозяин», «зверь» — вот названия этого животного у крестьян [14] .

Орнаментальное «перетекание» зоо– и антропоморфных образов в растительные заслуживает внимания и имеет аналогии. В архаических ритуалах существовала определенная иерархия звериных и растительных символов, исторически прослеживается связь человека со звериным символом и звериного символа – с растительным; из этих двойных связей выводится представление человека растительным символом, в частности, деревом [15] .

Использование в шитье именно медвежьего образа нетипично (характерные зооморфные образы в вышивке — кони, олени, позднее геральдические животные). Наиболее выпукло медведь представлен в традициях северных народов, где он является тотемным героем и предком, духом–покровителем, культурным героем и племенным богом [16] . При исследовании мифологической семантики медведя исследователями отмечалась двойная природа этого животного. Он и хозяин леса, и существо, особенно тесно связанное с человеком, вплоть до способности взаимного перерождения; он же является посредствующим звеном между противопоставлениями «дом»/«лес», «свой»/«чужой» [17] . Представления о связи медведя с человеком, о его божественной природе [18] было характерно для олончан.

Медвежий образ известен и по археологическим находкам из этого района, не имеющим отношения к славянскому миру. На Водлозерье в Пудожье (поселение Илекса III, датируемое эпохой железа) археологами обнаружены рельефные изображения трех медвежьих голов на металлической бляхе.(рис.7) Эта находка принадлежит к изделиям пермского звериного стиля 6–7 вв. н.э., редка лля Карелии, характерна для лесных культур камско–уральского региона [19] . Несмотря на её удаленность и во временном, и в территориальном аспекте, прослеживаются стилистические параллели с вышивкой: акцент сделан на изображение головы животного в фас.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В вышивке вепсов и особенно карел Сегозерья выделен иной мотив — с изображением двух профильных медведей с головами, направленными друг к другу. Он очень стилизован, трудночитаем [20] . Выполнялся он в другой стилистической манере: двусторонним швом, в геометризированных очертаниях. (Трехчастные композиции с профильными медведями единичны [21] ). Предполагается, что подобные мотивы относятся к раннесредневековым образам в карело–вепсской среде, чему есть параллели в археологических находках средневековья — на древневесских кресалах: тоже профильные, нечетко читающиеся.

Более ярко медвежий образ представлен в карельской традиции не в изобразительном, а в вербальном контексте. Медведя также называли прародителем людей, а его прародительницей считали сосну. Многие карелы мяса медведя в пищу не употребляли. Известны заговоры при сборе на охоту, исполнявшиеся в калевальском размере, с обращением к хозяйке леса – её отождествляли с медведицей. Охотник высказывал намерение жениться на деве леса. Для карел, как и для других финно–угорских народов, было характерно проведение медвежьих праздников. Уместно вспомнить, что обряд медвежьего праздника в древности обставлялся торжественно, как свадьба, с подставными женихом и невестой [22] .

Образу медведя присуща брачная символика. Медведь – достаточно древний зооморфный символ жениха в народных поэтических текстах [23] . В русской части Олонецкой губернии, на Водлозере (где, напомним, все же прослеживается сильный финноугорский субстрат), даже само происхождение медведей связывают с участниками свадьбы, ставшими оборотнями в результате злых чар [24] . Медведями называли членов другой группы. Так медведицей величали невесту, когда везли в дом мужа, когда она еще являлась чужой. Медведь и расценивался как «чужой», из другого рода, «нелюдь», зверь.(Восприятие «чужого» как культуры людей, живущих «звериным образом» и имеющих звериную ипостась, — факт достаточно широко известный.) «Медвежье» состояние молодой продолжалось некоторое время, пока она не становилась полноправным членом новой семьи, не получала в ней человеческие права [25] . Иногда так именовали и других участников свадебного обряда – свёкра и свекровь [26] . На Русском Севере появление святочного медведя предвещало свадьбу, было добрым знаком [27] .

Медведь как воплощение Велеса–Волоса (божества плодородия и покровителя скота), по мнению Б.А.Рыбакова, стал мужским дополнением к культу женского плодоносящего начала [28] .

Рассмотренные синкретичные изображения вышивки, в которых читается образ медведя–дерева–женщины, отражают, по–видимому, мифологические представления о мироздании как единстве растений, животных и людей. В узорах эти три ипостаси переплетаются, оказываются тождественными, актуализируя представления о женском начале, о плодородии, о смерти и рождении. Все эти понятия становились особенно важными в предсвадебный период и непосредственно в свадебном ритуале, для которого и заготавливалось большое количество вышивок.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

• [1] Российский этнографический музей, Музей антропологии и этнографии (Петербург), Краеведческие музеи Петрозаводска, Медвежьегорска, Пудожа, Каргополя, а также Национальный музей Финляндии.
• [2] Сходный вывод на примере вепсско–карельского искусства: Косменко А.П. Традиционный орнамент финноязычных народов Северо–западной России. Петрозаводск, 2002. С.214.
• [3] Косменко А.П.Об историко–культурных компонентах в орнаменте восточных прибалтийско–финских народов// Традиционная культура. Общечеловеческое и этническое. Петрозаводск, 1993. С.45.
• [4] Городцов В.А. Дако–сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве // Труды Государственногоисторического музея. М., 1926, Вып.1. С.7–36.
• [5] Шангина И.И. Образы русской вышивки на обрядовых полотенцах ХIХ–ХХ вв. Автореф. дисс. … канд. искусствоведения. М., 1975. С. 14, 16.
• [6] Подобные сюжеты выделялись как лягушкообразные: Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки как историко–этнографический источник. М., 1978. С.88.
• [7] Узоры «амебного стиля»: Косменко А.П. Народное изобразительное искусство вепсов. Л., 1984. С.59.
• [8] Метод «параллельной семантической интерпретации»: Виноградова Л.Н. Фольклор как источник для реконструкции древней славянской культуры // Славянский и балканский фольклор. М., 1989. С.101.
• [9] Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982. С.151.
• [10] Дурасов Г.П.Об одной группе архаических узоров в русской народной вышивке и их истоках // Советская этнография. 1991. №4, С.65–78 (далее: СЭ).
• [11] Фрезер Д.Д. Золотая ветвь. М., 1980. С.140.
• [12] О близких по стилистике образах вышивки: Жарникова С.В. О некоторых архаических мотивах вышивки кокошников северодвинского типа (по материалам Вологодского областного краеведческого музея) // СЭ.1985. №1. С.107–115; Баранов Д.А., Мадлевская Е.Л. Образ лягушки в вышивке и мифопоэтических представлениях восточных славян // Сборник Музея антропологии и этнографии. СПб., 1999. Т.42. С.111–130.
• [13] Иванов В.В. Об одном типе архаичных знаков искусства и пиктографии // Ранние формы искусства. М., 1972. С.107.
• [14] Куликовский Г.И. Дополнение к статье Н.Ядринцева «О культе медведя преимущественно у северных инородцев» // Этнографическое обозрение. 1890. №1. С.114–115.
• [15] Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. С.82.
• [16] Богораз В.Г. Основные типы фольклора Северной Евразии и Северной Америки // Советский фольклор. 1935. №4. С.50.
• [17] Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие системы. М., 1965. С.165.
• [18] Харузин Н.Н. Из материалов, собранных среди крестьян Пудожского уезда Олонецкой губернии// Олонецкий сборник. Петрозаводск, 1894. Вып.3. С.334.
• [19] Археология Карелии, Петрозаводск, 1996. С.235.
• [20] Косменко А.П., Народное изобразительное искусство вепсов. С. 82, 111–113.
• [21] В русской вышивке: Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки… С.78.
• [22] Krohn K. Suomalaisten runojen uskonto. 1915. S.146–164; Haavio М. Karjalan jumalat. 1959. S.198–206; Kuusi M. Suomen kirjallisuus. 1963. T.1. S.41–44; Sarmela M. Karhunpeijaisten arvoitus// Kotiseutu. 1972. S.164–170 и др.
• [23] Иванов В.В.,Топоров В.Н. К семиотическому анализу мифа и ритуала. Раris, 1970. С.338.
• [24] Харузин Н.Н. Из материалов, собранных среди крестьян… С.334.
• [25] Черепнин Л.В. Из истории древнерусского колдовства 18 в. // Этнография. М., 1929. №1. С.69.
• [26] О свадебных обрядах в Олонецкой губернии // Беседа. 1872. Кн.4. С.118.
• [27] Морозов А.А. Скоморохи на Севере. Архангельск, 1946. С.198.
• [28] Рыбаков Б.А. Языческое мировоззрение русского средневековья // Вопросы истории. 1974. №1. С.16–17.