Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

Культурный центр – понятие, с которым с особенным совершенством, полнотой и мастерством привычно соединяется имя, обозначение местности и нечто произведенное. Интересующий нас аспект можно обозначить в форме вопроса: в какой степени правомерно использование категории культурный центр применительно к явлениям и к жизни традиционного устного музыкально–поэтического искусства.

Возникающие в процессе полевых исследований, систематизации материала и его публикаций именования, как частные, так и собирательные, образованы из сплава естественного языка традиции и специальной лексики этнографических дисциплин. Констатация культурного центра, утвержденная именем собственным, происходит, как правило, в некоторой временной перспективе и в пространственном отдалении, причем происхождение этих именований далеко не всегда оговаривается. Песенные школы, сказительские школы (далее должно следовать уточняющее географическое название) выявляются при тщательном анализе целенаправленно зафиксированного материала; локальные традиции прежде всего привлекают внимание спецификой стиля, жанрового состава и отдельных его звеньев, затем их реальность выверяется территориальными и историческими гранями. Это работа этнографов и фольклористов.

Козельского/камаринского, скобарь, бологовка, спасовские – эти и подобные названия присоединяются к родовым пляска, наигрыш, гармоника, песни или заслоняют их за ненадобностью повтора и без того ясной вещи. Они – живые создания языка, результат совершившихся событий; они образуют собственные линии, независимо от включения в терминологические своды. Области их употребления так или иначе связаны с пульсацией праздничной жизни, которая в разных пропорциях соединяет сакральный, хозяйственный и социальный (родовой) компоненты. Системно здесь только то, что относится к процессу поиска и фиксации: по мере осмысления феномена находятся и обстоятельства, которые обеспечивают и объясняют его появление, будь это особо «певучая деревня», мастерская пляска, пастушеская «трубля». Появление же собственного имени и закрепление его в языке традиции совершается по иной логике, и мы должны удерживать в сознании то обстоятельство, что нам не могут быть доступны все именования, жившие в устной традиции, что неопределимое их множество со временем угасало, что, наконец, ими был отмечен не всякий факт, достойный изучения и восхищения исследователей.

Особый интерес представляют названия/имена в текстах произведений устной традиции. Закономерность/вероятность их включения недостаточно изучена. Можно принять в качестве рабочего положения различие (и в этом отношении) между видами фольклора. Самым непосредственным образом проблема имени осуществляется в музыкально–поэтических формах традиционного праздничного быта, которых мы уже коснулись. Попеременная активизация каждого из локальных центров охватывает всю землю, все освоенное пространство (крещеный мир). Она пульсирует, сосредотачиваясь в деревне с часовенным или обетным праздником, селе в его престольные дни, вокруг ярмарки. Непременные гощения у родни, красование молодежи, соревнование в пляске, наигрышах, драках – все это не в последнюю очередь организовано путями и границами, осмыслямыми в реальном пространстве, знаки которого оседают в текстах (вплоть до особого типа припевок, перебирающих прозвища окрестных деревень).

Историческая динамика сказывается в этом процессе опосредованно: появление новых нарядов, музыкальных инструментов, освоение городских танцев, включение в свою песенную традицию городских (книжных) песен происходит в том же волнообразном перемещении, рассредоточенными концентрическими кругами. Названия городов, как и житейские реалии городской жизни, оседают среди лирических песен, они входят в сюжет, принимая статус символа (дальней стороны, неотвратимой разлуки, иного мира).[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Песенно–повествовательный фольклор образует разные системы: эпический мир почти никогда не пересекается с реальностью бытования эпической традиции; сближение, взаимопроникновение этих плоскостей знаменует вызревание исторического сознания [1] . В духовных стихах приметы конкретного места и рода связаны с функцией поминов. При этом собственный язык похоронно–поминальной обрядности избегает прямого именования, вырабатывая целую систему метафор, устойчивых образов, вибрирующих на грани символа и непосредственного эмоционального всплеска.

Календарный фольклор, территориальное развертывание которого составляет одну из вечных проблем для фольклористики, сам по себе не нуждается в локальных «привязках». Мифологическое сознание и обрядовые практики принципиально не имеют исторического и топографического измерений: время их вечное, круговое; место – ойкумена, наш мир, структура которого в любой точке разворачивается, как царство из золотого яйца – со своим сакральным центром, границами, силовыми линиями. Единственно, в стилистически «низких» дразнилках (масленица, жниво) нужны обозначения соседей, с которыми состязаются в работе или в истовом проживании праздника.

Особенное место занимает свадебная игра. Актуальный период бытования этого вида обрядовой поэзии так долог, что вмещает в себя необозримое богатство элементов, структурообразующих оппозиций, аллюзий. Останавливая общие рассуждения, попробуем увидеть эту проблематику на конкретном тексте [2] .

Когда поезд приехал, за столом в доме невестыИз-под яблони вода прошла,Что прошла да прокатиласяПо уезду-то Олонецку,По правленью Заостровьскому,По погосту по Никольскому,По деревеньки по Рекинчам.Мимо оконьё ИвановаПротикла да быстра речинька.Как севоднешной Господён деньЗдешевились добры молодцы,Два да три дают на денежку,А четыре на копеечку.Как севоднешной Господён деньЗдорожились красны девушки,За одну давали сто рублей,За другую целу тысячу,А как Шуры-то цену нету,Нет цены да малых денёжок.Мы и так уж с вам поладимся,Отдаём свою подруженькуМы за мед, за сладки прянички,За совецкие бумажечкиВсе.

Каждый стих (кроме последнего) пропевается дважды. Повтор внутристрофовой; мелодические фразы, соответствующие стиху, имеют одну слогоритмическую основу и различаются мелодическими контурами. Напев заставляет нас на время забыть о точно прописанном «адресе» свадебной игры.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Эта песня вошла в русскую музыкальную культуру Львовским Собранием народных русских песен с их голосами. И.Прач ее «положил на музыку» скромной кантовой фактурой и целомудренным решением тактировки: не нарушая ритмики напева и не прибегая к переменному размеру, он попросту разметил двухдольные такты, и все сошлось, и в пространстве двухчастной с повтором строфы укрылся знаменитый впоследствии пятидольник. Эта песня тревожила слух М.Глинки, который однажды ввел ее цитатой в романс «Звезда севера», а потом проработал в качестве вступления в «Scherzo на тему русской плясовой песни» (первоначальное название – «Свадебная и плясовая»). Пустил ее с полуслова, с третьей четверти напева, чтобы высвобожденная суть бесконечного обрядового времени перешла в безостановочное движение камаринской.

В приведенном выше тексте прием сужения пространства использует реальные названия. Классический сюжет начинается обозначением границы локуса (Из-за лесу, лесу темного, из-за гор, гор высоких летит стадо лебединое). Он существует и в данном свадебном цикле – в несколько усеченном виде, без инципита:

Отлетай наша лебедушкаТы от стада лебединоваА ко стаду ко гусиному.Серы гуси стали щчипати,А лебедка стала крикати:Не щчиплите, гуси серые,Не сама я прилетела к вам,Привезли меня добры кони,Што добры кони Ивановы…

Эта песня поется невесте за столом, перед отъездом к венцу; третья на тот же голос – жениху, когда его встречают в доме невесты (указано и другое применение – когда провожают в путь к невесте). Приведем ее начальные стихи:

Уродила Ваню матушкаВ воскресенский день заутрену,Наградила его матушкаСвоим щастьицом–таланьицом.

Итак, это политекстовый напев, напев–формула.

Напев, узнаваемый в многочисленных вариантах, на протяжении двух с четвертью столетий был записан и опубликован многократно. Это классический знак свадьбы для северно–новгородских земель, он явственно прослеживается по линии Новгород Великий – Нижний Новгород и к северу от нее, сохраняется многими локальными традициями к западу от основного ареала и пятнами переселенческих гнезд – к востоку. Роль его в музыкальной драматургии свадьбы значительна, но не однозначна: он может быть основным стержнем свадебного цикла, соединенным с несколькими текстами, или стоит особняком, фиксируя центр обрядового действия – момент, когда невеста покидает свой дом. Именно это действие метафорически передает самый устойчивый сюжет – лебедушка прибивается к гусиной стае.

К сожалению, последовательно описать участие этого напева в цикле и его роль в музыкальной драматургии вряд ли когда–нибудь удастся. Материал для такого исследования должен отвечать специфическим условиям: это должны быть педантично зафиксированные циклы точечных традиций, и для основательных сопоставлений их должно быть много. Записи свадебных циклов и тем более их издания страдают неполнотой, в их выборе редко сохраняются естественные границы, а практикуемые для экономии места отсылки нескольких текстов к одному напеву искажают пропорции и соотношение значимых для музыкальной драматургии цикла моментов. Мы можем только указать, что северно–новгородские материалы так или иначе фиксируют политекстовое функционирование интересющего нас напева, а в свадебных циклах средней Луги и Гдовщины он оказывается одиночным «гостем», не вписанным в систему напевов–формул, которую образуют строфы 9-сложного и 7-сложного стиха. Первая определенно связана с партией невесты, вторая – с партией жениха. [3]

Та или иная система напевов–формул, как правило, может быть прослежена в сколько-нибудь сохранившемся свадебном цикле, в этом сказывается закономерность развертывания большой формы, обнимающей долгую череду ритуальных действий. [4] В толковании свадебной игры наибольший интерес привлекает оппозиция двух соединяющихся в браке родов. Она на многих уровнях реализуется через противопоставление локусов/миров. Эта сторона свадебной игры, как и соотнесенность со значимыми точками обжитого пространства/ойкумены, всегда в поле зрения этнографии, она хорошо усвоена этномузыкологами.

В меньшей степени осмыслена оппозиция, скрытая в звуковом плане выражения. Его невозможно возвести к реалиям конкретных браков; воплощенное парой напевов–фромул, оно принадлежит, по-видимому, к наиболее архаичным пластам традиционного сознания. Сквозь оппозицию родов/локусов проступает другая – мужского (m) и женского (f) начал. Драматургия свадебных циклов в значительной мере определяется присутствием такой пары или тем, что более действенными оказываются другие оппозиции (причет, язык замкнутой девичьей группы – и припевки, язык открытого и демонстрируемого праздничного быта; собственно обрядовые песни, останавливающие время действия, возводящие его в вечное и бесконечное время обрядовое – и комментирующие/направляющие все происходящее тексты, каковыми в разных традициях могут оказаться и причиты, и припевки, и проч.)[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

По нашим наблюдениям наличие в системе напевов–формул пары m–f говорит об органичности развития локальной традиции и, соответственно, помогает проникнуть в особенности сформировавшей ее этнической истории. При переселениях, деформации и наложении традиций, при изживании иноэтнического субстрата оппозиция напевов–формул, маркирующая два рода, и стоящее за этим противоположение женского и мужского начал стушевываются. В цикле, записанном в д.Симовичи, приведенные выше песни соседствуют с припевками–величаниями и причитами.

Перечисление названий уезда, волостного правления, погоста, деревни в песне «Из-под яблони вода прошла» обращает наше внимание к истории. Классическая картина: по реке вверх некогда шло движение славян; они осваивали прибрежные террасы, пашни и пожни; весь (чудь) восходила к верхнему течению реки, ее притокам и водоразделам. Когда реальность исторического времени разворачивается в рельефе полей и деревень (или их следов), в соотношении дорог, источников, заново осознается феномен, более полувека не выходящий из поля внимания фольклористов [5] . В качестве свадебных песен традиции вепсских деревень (Шондовичи, Пяжозеро и др.) сохранили архаичную русскую лирику. В Ладве была неоднократно записана распетая сходным образом контаминации из инципитов 9-сложных свадебных песен. Ладва расположена вверх по Ояти, за Винницей (центр большого куста вепсских селений назван именем, которое давали славянам/русским финно–угорские народы). Ладвенский свод 9-сложников – Из–за лесику, лесу темновэ, / Из-за садику зеленовэ. / У столэ, столэ дубовое, / Против зеркалэ хрустальново. / Ты река ли моя реченькэ, / Ты река ли моя быстрое [6] – собран на единый напев – «свернутая идея» напева–формулы. Его звучание принадлежит тембровой, фактурной, мелодической системе, общей для русских песен, усвоенных и донесенных обрядовым сознанием вепсов; все эти тексты, лирические и свадебные по происхождению, звучали на «волшебном», обособленном от речевой практики языке, благодаря чему и сохранялись неизменными. И вот нашлась пара этой реликвии – свадебная песня Симовичей–Рекиниц, живо вплетенная в реальные житейские и исторические обстоятельства.

Низовья Ояти до последнего времени оставались торной дорогой: летом по реке сплавляли лес, зимой санным путем ездили на Валаам, в Петербург. До сих пор помнится эта бойкая жизнь, благодаря которой личное самосознание дает себя знать в свадебном тексте, соединенном с формульным напевом.

Соотношение вечного и конкретного, идеи и одного из бесчисленных ее возвращений/воплощений в свадебной игре заметнее всего в именовании героев и действующих лиц: в них соединяется «титулование» и полные двухчленные имена. Иногда подобное двойное именование распространяется на пространство: оно размечается в качестве мифологического, иногда называется как реальное. Естественные ориентиры (река, лес, поле) безымянны, а названия (Волга, Дунай) символичны. Можно встретить удивительные соединение этих планов. Такова сухонская «красота», которая летает по четырем сторонам света, не находя себе пристанища ни в востошной стороне у счастливого дерева, ни в полдневной – у яблоньки, ни в западнёй у березоньки, ни в ношной у осинушки; а потом опускается на корабль и проделывает путь по реальным рекам, Иденьге, Сухоне, по символическим Неве и морю синему в монастырь [7] .

Обозначение пространства, пути, по которому следует свадебный поезд, названия погоста, реки, деревни – не сказывается ли в этих приметах некое особенное свойство, «запасное», отложенное. Оно не актуально в пределах свадебной игры, реализуется в полноте традиционного сознания как неизбывная память своего рода. Неродной кормилец–батюшка не пустит в хоровод; неродная матушка рано разбудит и не поможет в работе; зарастает дорожка к батюшке и к матушке ельничком–березничком – аллюзии к этому ряду включают больший объем традиционного сознания и придают дорожным приметам иной смысл. В пространстве свадебной игры они перекликаются с похвальбой песнехорок, с включением в величальные припевки топонимов как знаков превосходства своей песенной артели.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Завершая ряд толкований, веером расходящийся от текста свадебной песни, вернемся к предварявшим их общим рассуждениям. Категория культурный центр по отношению к фольклору оказывается неоднозначной. Каждый приход, каждая деревня, всякий род и едва ли не всякий дом выполняет эту функцию в своем объеме, в свое время. Эта рассредоточенная во времени и пространстве пульсация – необходимое условие жизни традиционной культуры. Мы ловим ее отголоски, угадываем невысказанную историю, обнаруживаем силовые линии и тогда только приближаемся к реальности этой жизни, когда за очевидными вещами и словами готовы увидеть умножающиеся пространства смыслов, череду превращений и глубину времени.

• [1] Этой проблеме был посвящен доклад, прочитанный на предыдущих чтениях: Васильева Е.Е. XVIII век: историческое сознание, исторический факт, историческая песня // Локальные традиции Русского Севера. Материалы Международной конференции «Рябиниские чтения–2003». Петрозаводск, 2003. С.13–20.
• [2] Запись цикла свадебных прчитаний, песен и припевок сделана Л.П.Гуляевой и группой студентов Ленинградского государственного института культуры (ныне Санкт–Петекрбургского государственного университета культуры и искусства) в 1983 г. в д.Симовичи от Агафьи Михайловны Ефимовой, 1905 г.р., уроженки д.Рекиничи. Хранится в архиве фольклорного кабинета кафедры русского народно–песенного искусства, шифр 328/1–12.
• [3] Со свадебными циклами средней Луги можно познакомиться по изданию: Песни Городенского хора / Сост. Е.Е.Васильева. Новгород, 1980; с гдовскими — по изданию: Народные песни Ленинградской области. Старинная свадьба Сланцевского район / Сост. А.М. Мехнецов, Е.И.Мельник. Л., 1985. О гдовских циклах см.: Васильева Е.Е. Музыкальная драматургия Гдовской свадьбы (к проблеме динамики соотношения песенных жанров) // Музыка русской свадьбы: проблемы регионального исследования. Тезисы коференции. М. 1987. С.48–56. О своеобразной ритмике 7–сложных напевов–формул: Лапин В.А., Васильева Е.Е. Об одном ритмическом типе русских свадебных песен // Народная музыка: истории и типология. Памяти профессора Е.В.Гиппиуса. Л., 1989. С.116–134.
• [4] Эту проблему формулирует и на материале календарных и свадебных циклов разных регионов России рассматривает В.А.Лапин. См.: Лапин В.А. О музыкальной циклизации русских обрядовых песен // Народная песня: Проблемы изучения. Л., 1983. С.110–123.
• [5] См.: Лапин В.А. 1) Русские свадебные песни у вепсов. // Проблемы музыкального фольклора народов СССР. Статьи и материалы. М., 1973. С.37–52; 2) Русская песня у вепсов (К вопросу о генезисе музыкального мышления) // Музыкальное наследие финно–угорских народов. Таллинн, 1977. С.183–211.
• [6] Далее продолжается сюжет «Реченьки».
• [7] Мехнецов А.М. Народные песни Вологодской области. Песни средней Сухоны. Л., 1981. С.69–71; №46. Форма соединяет групповое голошение девушек и сольное — невесты.