Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

стр. 144Данное сообщение посвящено рассмотрению обонежских икон XVI–XVIII вв. «Сошествие во ад» с точки зрения того, как привозные образцы с изображением этого популярного сюжета интерпретируются местными художниками и какие элементы стиля при этом наиболее подвержены изменениям. Эта проблема уже рассматривалась на примере памятников Севера [1] . Подобный подход, на наш взгляд, может помочь в выяснении особенностей северного иконописания и в решении вопросов атрибуции.

Среди икон «Сошествие во ад» XVI–XVII вв., происходящих с территории Обонежья, количественно преобладают произведения одного извода. К его отличительным чертам относятся следующие особенности.

Христос изображен в слегка согбенной позе сходящим во ад, при этом он обращен влево, к Адаму, которого держит за руку. В свободной руке Христос чаще всего держит свернутый свиток. Мандорла обычно круглой формы, но иногда она миндалевидная, с заостренными концами.

Этот иконографический извод известен уже по памятникам византийской иконописи, стенописи и книжной миниатюры. Следует указать, в частности, на миниатюру «Сошествие во ад» из так называемого Трапезундского евангелия второй половины X в. (Российская Национальная библиотека, Петербург) [2] . Здесь Христос изображен в голубой овальной мандорле сходящим влево, к Адаму и Еве. Такая композиция в русской иконописи встречается уже в начале – первой половине XV в., например, на иконе из Благовещенского собора Московского Кремля [3] . На новгородских иконах Христос, в согбенной позе сходящий во ад, держит в руках большой крест. Примером является большая икона конца XIV в. из Тихвина (Государственный Русский музей (далее – ГРМ) [4] . Мандорла на этой иконе овальная, трехцветная, со светлым внешним ободом. Христос облачен в охристого цвета хитон и гиматий. Для тихвинской иконы характерна экспрессия в изображении сюжета.

На иконе «Сошествие во ад» второй половины XV в. (праздничная икона из церкви Успения на Волотовом поле) Христос также держит большой крест [5] . След подобного же извода мы находим в наследии Вологды, например, на иконе последней трети XVI в. из Леонтьевской церкви [6] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Именно этот извод стал наиболее распространенным в Обонежье. Если во второй половине XVI в. здесь встречаются и иные варианты сцены Воскресения-Сошествия во ад, то в XVII в. он является доминирующим и укорененным в местном искусстве. Как иконописцы интерпретировали заимствованный извод?

Икона из с. Вирма в Поморье датируется концом XVI в. (Музей изобразительных искусств Республики Карелия (далее – МИИРК), И-1154). Это очень нарядная по цветовому решению икона. Ее фон и поля покрыты золотом, а поля дополнительно к тому же украшены орнаментом. Светло-голубая мандорла напоминает фантастический цветок ромашку, лепестки которого окружают фигуру Христа. В этом проявилось стремление к усилению декоративных черт.

Икона из д.Сума Пудожского района относится к краткому изводу и особой группе произведений (МИИРК, И-701). В.М.Сорокатый указывает, что этот извод с очень крупной фигурой Христа имел широкий регион распространения, включающий Верхнее Поволжье и Вологодские земли [7] . На иконе из Пудожского района Карелии, сравнительно с памятниками середины XVI в. из Карельского Сельца на р.Мсте Калининской области (Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева) и из Каргополья (ГРМ), формы приобрели сильно упрощенный характер. Линии рисунка фигур спрямлены, горки превратились в схематично переданные довольно аморфные уступы, подцвеченные красным цветом. Уже на этой иконе заметно сужение колористической гаммы, характерное для многих обонежских икон.

«Сошествие во ад» с отмеченными выше иконографическими особенностями особенно обильно представлено в иконописи Обонежья XVII в. На иконе второй половины этого столетия из д.Тамбицы Медвежьегорского района (МИИРК, И-737) представлена уже вполне освоенная, ставшая привычной композиция. Фигура Христа фланкирована симметрично расположенными Адамом, припадающим к деснице Христа, и Евой. Они сопровождаютсястр. 145 группами пророков, размещенных по сторонам трехслойной темно-зеленой мандорлы. Фигура Христа является безусловно доминирующей, а левая (по отношению к зрителю) группа из четырех пророков дана более крупно и занимает значительно больше места, чем правая группа. Северный художник явно акцентирует значение левой группы с Адамом, пророками Давидом и Соломоном, Иоанном Предтечей и тем самым более активно, чем обычно, нарушая симметрию и уравновешенность в расположении групп пророков. По некоторым особенностям иконографии (число изображенных персонажей, характер позы Христа, расположение боковых групп) икона имеет аналогии в псковской живописи XVI в. Особенно близка к ней псковская икона «Сошествие во ад» первой половины XVI в. (Псковский музей, 2700) [8] , на которой, кроме прочих признаков сходства, Адам также лобзает десницу Христа. Еще одной любопытной особенностью иконографии является наличие свернутых свитков в руках и Христа, и Иоанна Предтечи, что также встречается на иконах из Пскова (например, Псковский музей, 2795) [9] .

Икона «Сошествие во ад» из д.Тамбицы исполнена мастером, хорошо владеющим приемами иконописи. Он тонко прописывает лики, изображает изящные, удлиненные фигуры, тщательно передает тонкий ассист на одеянии Христа и декоративные элементы мандорлы. В то же время в трактовке фигур заметен переход к упрощенному пониманию рисунка и ослабленной моделировке формы. Горки даны общими массами, как бы встающими стеной за фигурами.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Колорит иконы дан в подчеркнуто сумрачной тональности. Глухие краски – темно-зеленый цвет мандорлы и охристый фигуры Христа – оживлены золотым ассистом и звездами. Одежды Адама и пророков написаны в зеленых, охристых и коричневых тонах, и только неяркий красный цвет одеяний Евы, пророка Соломона и Авеля несколько оживляют эту гамму. Цвет одежды Адама охристый, в противоположность обычному зеленому, что имеет аналогию на известной иконе «Сошествие во ад» новгородской школы конца XIV в. из Тихвина в ГРМ и на некоторых иконах Пскова XVI в. Охристые горки и зеленоватый цвет фона истр. 146 полей вторят общему колориту. В целом цветовой строй иконы типичен для местной иконописи середины – второй половины XVII столетия.

Другая икона – «Сошествие во ад» из д. Пелкула – является памятником XVII в. из земель окраинного «лопского» Паданского погоста (МИИРК, И-196). Особенностью иконографии является наличие у мандорлы белого внешнего обода. Исполнена икона в грубоватой манере с упрощением всех элементов формы и харак- терна для «фольклорного» направления северной иконописи. В этом смысле показательно нарушение пропорций фигур в пользу резкого укрупнения ликов у левой группы персонажей. Художник сохраняет драматизм в трактовке сюжета, акцентировав напряженность взглядов яркими точками белил в уголках зрачков. Своеобразна очень темная гамма из коричнево-охристых тонов, с добавлением темно-синего цвета мандорлы. Исчезли красноватые тона в одеждах Евы, пророка Даниила и других персонажей.

Близка к указанным памятникам по принципам колористического решения икона «Сошествие во ад, пророк Илья» позднего XVII в. из с. Типиницы (МИИРК, И-491). Для этого произведения характерно отсутствие динамических элементов, какая-то интимность в трактовке сцены, что нередко становится особенностью местной художественной традиции.

Исследуемый извод был очень популярен и в более позднее время. Об этом свидетельствует многочастная икона из д.Мелойгуба первой трети XVIII в. (МИИРК, И-259). Здесь интересующая нас сцена занимает только небольшую часть общей композиции иконы, сочетаясь с «Чудом Георгия о змие» и избраннымистр. 147 святыми. Она заключена в заостренный с обоих концов миндалевидный овал темно-синего цвета. Схема сюжета претерпевает некоторые изменения. Прежде всего меняется соотношение главных и второстепенных частей. Так, в нижней половине изображения разрастается область адской бездны. В трактовке фигур и горок преобладает контурный рисунок, подцвеченный бледными красками.

Насколько работы местных мастеров отличаются от икон, написанных для храмов Заонежья мастерами других регионов, видно из сравнения упомянутых ранее произведений с иконами «Сошествие во ад» из праздничных рядов кижских церквей Покрова и Преображения. Для иконы конца XVII в. из праздничного ряда иконостаса Покровской церкви (МИИРК, И-5) характерен уже знакомый нам извод данного сюжета. Христос, изображенный в трехчастной круглой мандорле, обращен к Адаму, которого он держит за руку. Этот извод, однако, претворен в колористическом ключе, совершенно отличном от большинства икон местных мастеров. Нарядная красочная гамма составлена из светло-зеленых, красных, розовых, желтых тонов, дополненных сиянием золота на одежде Христа, фоне и полях иконы. На иконе царит торжественное, мажорное настроение, отличающее ее от суровых по духу обонежских икон.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Икона начала XVIII в. из праздничного ряда Преображенской церкви следует в основных чертах все тому же изводу и исполнена, как и все праздники из этой церкви, в светлой красочной гамме с использованием новых мотивов в живописи фигур, горок и деталей (музей «Кижи», 106/35).

Другие изводы «Сошествия во ад» также представлены в живописи Обонежья XVI–XVII вв., но известны в единичных образцах. Их рассмотрение выходит за рамки настоящей работы.

Обратимся к новому для этих мест типу композиции «Сошествия во ад», получившему на рубеже XVII–XVIII вв. распространение в основном в Заонежье и Пудожском крае. Это очень подробно разработанный извод «Сошествия во ад», куда включены и собор архангелов в верхней части иконы, и сцена избиения бесов (с надписанием грехов) в адской бездне, и сонм ангелов в мандорле (с обозначением добродетелей). В руке Христа видна надорванная хартия с записью грехов. Этот извод представлен иконами из д. Кильпога Пудожского района (МИИРК, И-388), д.Васильево на о.Кижи (МИИРК, И-672), а также очень близкой к ним иконой из заонежского с. Типиницы (МИИРК, И-532) и некоторыми другими произведениями. Этот довольно старый по происхождению извод появился на землях Обонежья очень поздно, и кажется весьма вероятным, что данная иконография, известная по памятникам московской иконописи с конца XIV в. и вологодским иконам XVI в., пришла именно из вологодских земель, где она известна по таким иконам, как «Сошествие во ад, со сценами земной жизни Христа и праздниками» 1567/1568 гг. письма Дионисия Гринкова [10] . На иконах из Карелии произошла примечательная трансформация предполагаемого привозного образца, подобно тому, как это имело место в более раннее время с кратким изводом праздника. Если колорит иконы из д. Кильпога светлый, включающий красные, зеленые, голубые, охристые тона, то цветовое решение иконы из д.Васильево отличается скупостью колорита. Здесь отсутствуют красные, насыщенные зеленые цвета, замененные коричневыми, слабо кроющими желтоватыми, темно-синими тонами.

На иконе «Сошествие во ад» середины XVIII в. из местного ряда иконостаса кижской Преображенской церкви распространенный извод получил дальнейшее развитие. Здесь не только увеличилось число персонажей в группах пророков и встающих из гробов людей, но появилось также изображение Горнего Иерусалима и сцены Восстания Христа от гроба. В живописи соседних регионов Севера сходные по смыслу детали были известны гораздо раньше. Например, в искусстве Холмогор их можно отметить уже в XVII в. [11] Заонежский художник, используя привозной образец, создает произведение, стиль исполнения и колорит которого вызывают ассоциации с традициями местной иконописи. Он предпочитает неяркий колорит, в котором тона темно-зеленого, охристого, коричневого, синего сочетаются с нарядным красным. В этом проявляется не только свойственная искусству XVIII в. тяга к передаче впечатлений от колорита природы, но и традиционная для северной живописи скромность цветовой гаммы.

Изучение обонежских икон с сюжетом «Сошествие во ад» показывает, что местные мастера старались тщательно воспроизводить иконографию нескольких образцов. При этом нередко приходится отмечать упрощение рисунка, ракурсов, стремление к уплощению глубины условного пространства иконы. Наиболее ясно творчество северных мастеров воплотилось в области колористических решений. Здесь многое, конечно, зависело от доступности тех или иных красочных пигментов, но большое значение имели и сложившиеся местные традиции в понимании иконного образа.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

• [1] Пуцко В.Г. Элитарный иконописный образец в восприятии народных мастеров Русского Севера // Локальные традиции в народной культуре Русского Севера. Материалы IV Междунар. науч. конф. «Рябининские чтения-2003». Петрозаводск, 2003. С.409–411; Пуцко В.Г. Храмовая икона Преображенской церкви Кижского погоста // Кижский вестник. Петрозаводск, 2009. Вып.12. С.188–200.
• [2] Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. Т.2: Таблицы. Табл.105.
• [3] Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля. К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1990. Табл.145.
• [4] Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII – начало XV века. М., 1976. С. 117, 118, 236, 238.
• [5] Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 93–98, 170–173, 249–252.
• [6] Иконы Вологды XIV–XVI веков. М., 2007. С.686 (кат. №108).
• [7] Иконы Твери, Новгорода, Пскова XV–XVI вв. Каталог собрания. Серия иконы / Ред.-сост. Л.М.Евсеева, В.М.Сорокатый. М., 2000. Вып.1. С.169–173 (кат. №39).
• [8] Псковская икона XIII–XVI веков. Альбом / Авт.-сост. М.В.Алпатов, И.С.Родникова. Л., [Б.г.]. С.307 (кат. №79).
• [9] Там же. С.307 (кат. №80).
• [10] Иконы Вологды XIV–XVI веков. М., 2007. С.587–606 (кат. №91).
• [11] Иконы Русского Севера. Шедевры древнерусской живописи Архангельского музея изобразительных искусств. М., 2007. Т.2. С.18–35 (кат. №110); С.234–239 (кат. №154).