Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

стр. 316Репертуар вепсского многоголосия складывается из песен на русском языке: традиционной крестьянской лирики, романсов, свадебных песен. Все, что поется на вепсском языке, – колядки, колыбельные, музыкально интонируемые заклинания, причеты, частушки [1] – все это осталось в виде одноголосно исполненных напевов, за исключением частушек, которые не так интересны в плане моей темы.

Основу вертикального сложения голосов составляет в песнях вепсов унисонная гетерофония, распространенная по Северо-Западу России и имеющая некоторые устойчивые моменты: расщепление голосов в интервалы – преимущественно в терции – происходит перед кадансовым унисоном, которым как бы разрешается накопление разноголосия, или же перед любым другим ходом к тонике лада. Такой вид гетерофонии можно назвать «урегулированной». При этом каждая строфа завершается долгим тоном, продолжающим звучать, когда начинается следующая строфа [2] .

Мне довелось услышать песни с подобным долгим тоном еще студентом-первокурсником во время первой в моей жизни фольклорной экспедиции. Так пела группа женщин в д.Озера Винницкого сельсовета.

Их пение совершенно выделялось из всего, что я ранее услышал в этой экспедиции. Женщины пели истово, с каким-то упоением. Вместе с тем в их ансамбле была собранность, организующая воля, достигающая своего апогея на завершающем тоне напева. Казалось, здесь певицы напрягали всю силу дыхания, чтобы как можно дольше протянуть достигнутый тон. И продолжали его держать, когда начиналась следующая строфа и вступала запевающая. Тогда между ее запевом и этим тоном образовывался фрагмент пения с бурдоном.

Можно было забыть напев песни, которую пели таким способом, но невозможно, оказывается, забыть сам момент соединения строф, когда сквозь императивность общинного, хорового начала едва пробивалось что-то личностное, что вносило пение запевалы в твердь унисонного звучания. Потом приходилось слышать певческие группы и в других вепсских деревнях. Не всегда звучание финального унисона захватывало начальные звуки следующего сольного запева. Оно могло быть снятым прямо со вступлением очередного сольного запева, но паузы, сброса дыхания между строфами не было. Суть сопряжения, как мне представляется, состояла даже не в том, чтобы продлить финальный унисон на начало новой строфы, а в том, чтобы передать тон, не утерять его в сложный момент умирания напева и одновременно нового его рождения. Так пела вепсская группа из с.Ладвы, известная по записи на грампластинку. Певицы как-то достигали впечатления того, что в воображении финальный унисонный тон еще продолжал звучать одновременно с первым звуком запевалы, хотя на самом деле то было акустическим обманом.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Стыки песенных строф, где возникает реальный или воображаемый фрагмент многоголосия с бурдоном, я предлагаю назвать «бурдонный след». Подобная особенность многоголосного пения зафиксирована в медленных, распевных песнях, записанных у вепсов всех трех групп – северных (с.Шолтозеро), средних (д.Озера, Шондовичи, Ладва), южных (д.Лошково Бокситогорского р-на). Квалифицирую данный певческий прием как характерную черту именно вепсского пения, хотя бурдонный след – вовсе не воображаемый, а реальный – встречается у исполнителей, о которых неизвестно, относят ли они себя к вепсам. Так, очень точно замечание Ф.А.Рубцова об особых чертах многоголосия песен подобного стиля, затерявшееся где-то в комментариях составленного им сборника песен Ленинградской области: «В случаях многоголосного исполнения подголосок своими ходами подчеркивает тонику лада, создавая в совокупности с первым голосом впечатление почти бурдонного ее звучания» [3] . Но вопрос о вепсах в этой связи у Рубцова, однако, не всплывает.

Отмечен подобный певческий прием и значительно восточнее современного ареала расселения вепсов, например, в протяжных песнях по р. Устье, притоку Ваги [4] , но это неудивительно. Вага считается одним из наиболее поздних островков локализации чуди в Заволочье, что отразилось в сохранившихся преданиях, в Житии Варлаама Важского, составленном в конце ХVI в., и грамотах того же времени, причем здешняя «чудь» ассоциировалась рядом авторитетных исследователей именно с весью [5] . Вместе с тем возникновение протяжнопесенной лирики нынче аргументируется данными, относящимися к самому концу ХVII в. и даже кстр. 317 ХVIII в. [6] Поэтому возможно предположить какое-то позднее переселение сюда обруселых прибалто-финнов из Межозерья, уже приспособивших хоровую лирику к своей манере пения с бурдонным следом. Такое переселение, однако, пока никакими данными не подтверждается.

Подобный же прием исполнения встретился в календарных песнях совсем иного региона – в Псковской области [7] . Характерно, что оба района Псковщины, где зафиксирован бурдонный след – Печорский и Себежский, – являются приграничными к Эстонии, стране прибалтийско-финского мира, и Латвии [8] . Но в псковских календарных песнях отсутствует важнейшая составляющая, наблюдаемая в протяжных песнях в вепсском распеве – захват текста из предыдущей песенной строфы в последующую. А именно такой захват, как будет видно далее, составляет важную координату вепсского распева протяжных песен, и в этой совокупности координат возможно понять связи бурдонного следа с архаическими явлениями в музыкальной культуре соседних народов.

Итак, вполне твердо можно прийти к мысли, что вепсское многоголосие в хоровой лирике не однородно, а двусоставно. Бурдонный след и унисонная гетерофония не обусловливают друг друга, поскольку протяжные и прочие медленные песни поются почти во всей остальной России без наложений начала последующих строф на окончания предыдущих.

Что же представляет бурдонный след как отдельная, не связанная с унисонной гетерофонией, структура многоголосия? Имеет ли он свою, так сказать, биографию, не зависимую от русской песни? Существовал ли он до того, как на вепсской территории соединился с протяжными лирическими и другими песнями на русском языке? Вопрос о сочетании компонентов разного исторического (или генетического, национального и т.п.) происхождения в фактуре многоголосия как-то уходил из поля зрения этномузыковедов – преобладало типологическое изучение, без которого, однако, трудно перейти к рассмотрению отдельных ее составляющих.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Но теперь представился случай заняться и этим вопросом на примере вепсского пения.

Бурдонный след возник из подхвата – универсальной структуры, проявившей себя как в музыке, так и в поэзии [9] . Вызванный фундаментальной антропологической потребностью в коммуникации (т.е. желанием понять, идентифицируется ли другими людьми то, что кем-то высказано, координируются ли между собой вопрос и ответ), подхват развился в одном случае в антифон, в другом – в стилистическую фигуру эпифоры, в третьем – в имитацию в полифонической музыке и т.д. Первичные формы музыкального подхвата требуют того, чтобы второй человек продлил бы последний звук, услышанный от первого, попал бы своим голосом в этот тон, превратив его в унисон, или как-то по-иному поддержал непрерывность его звучания.

Бурдонный след, полагаю, близок начальным формам подхвата. Но для большинства регионов русской песенной лирики, в текстах которой междустрофные заимствования по принципу эпифоры широко распространены, как раз нехарактерно слияние в напевах окончания одной песенной строфы с началом другой в виде непрерывного подхвата финального тона.

И здесь имеет смысл обратиться к северным соседям вепсов и рассмотреть особенности их совместного пения, тем более что на территории современных прибалтийско-финских народов, как известно, еще в средние века находились саамы, отодвинутые затем на север. Последние существуют в рамках традиционной культуры, общей для коренных народов циркумполярной зоны. Сегодня, однако, возможно выявить скорее типологическое сходство между отдельными компонентами вепсского пения и музыкальными особенностями этой культуры, чем установить как причину сходства непосредственные контакты вепсов с тем или иным северным этносом.

На значительном удалении от территории вепсского бурдонирования находится ареал многоголосия нганасан. Камлания у них проходят с участием шамана и одного-двух его помощников. Каждый стих, пропетый шаманом, повторяет его помощник (или двое помощников), воспроизводя в общем и целом и мелодическую линию. Подхват каденционного тона предыдущего участника камлания происходит в пении обеих сторон, причем помощник вступает на этом тоне почти всегда, а шаман реже, ибо у него начало: первое произнесение стиха, и оно может быть свободнее, не связано с окончанием пения помощника. Сам каденционный тон у предыдущего участника пения может быть как в виде ровно длящегося звука, но также и быть незначительно орнаментированным; подхват осуществляется через унисонное звучание либо повторение каденционного тона буквально на следующую ритмическую долю, когда не утрачивается впечатление непрерывности. Из 15стр. 318 записей нганасанского камлания в публикации О.Э.Добжанской, на которой основываются приведенные выше мои аналитические данные, только в трех на стыках голосов отсутствуют унисоны в том или ином виде [10] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

В ненецких шаманских сеансах также участвуют двое – шаман и тэлтанггода (вторящий), но образцы их пения не опубликованы. Как известно, существует и совместное исполнение ненецких эпических песен, но сегодня и оно, как и камлания, также остается не представленным к музыкально-аналитическому изучению их многоголосия.

Если продвинуться западнее, то близкие формы совместного пения, видимо, наблюдаются в ёйгах северных карелов. Ёйги исполняли вдвоем, при этом «один произносит слова, другой тянет голосом» [11] , или большим числом людей: «Ты, тетя, только говори слова, а мы будем ёйгать» [12] . В последнем случае под «ёйгать» скорее всего имелось в виду пение рефрена, тогда как, судя по первому рассказу, в пении йоги возможно и одновременное наложение голосов. К сожалению, публикаторы этого интереснейшего жанра не издали нотировок ёйги в совместном пении. Можно лишь предполагать близость последнего подхватам северных народов, а не плотному русскому многоголосию, тем более что публикаторы и сами считают карельские ёйги слиянием саамской йойкки и причети карелов. Таким образом, приходится с сожалением отмечать, что контактное исследование аналогий вепсскому бурдонному следу пока не может состояться ввиду отсутствия музыкальных материалов, иллюстрирующих сообщения этнофоров о существовании совместного исполнения тех или иных песнопений у народов, географически близких вепсам. В то же время в обрядовой практике нганасан, достаточно удаленных от Межозерья, обнаруживаются факты, способные лечь в объяснение этого своеобразного явления на типологическом уровне.

Понятно, подхват в респонсорном пении должен был пережить перерождение, чтобы стать бурдонным следом в вепсской традиции исполнения русских протяжных песен. Строфика протяжной песни – цепная: каждая следующая строфа начинается с повторения последних слов предыдущей строфы. Такой повтор имеет разный объем, разные формы. Протяжная песня использует разные его виды (например, АВ ВС CD.., известный и по свадебной песне), но один из них – так называемый «серединный сцепляющий запев» или «выделенный запев» [13] – родился именно в протяжной песне, и его выразительность наиболее ярка (АB bCD dEF…).

Хотя повторения текста (подхваты) в протяжных песнях распределены между разными строфами песни, а у нганасан они скорее вписаны во внутреннее пространство, условно говоря, строфы, тем не менее сам феномен подхвата явился, думается, причиной того, что много времени спустя у вепсов отложился такой певческий прием, как бурдонный след. Видимо, подхваты, диалог как способ донесения сакрального текста были настолько укоренены у населения, на место которого пришли предки современных вепсов и частично ассимилировали их культуру в своей, что много столетий позднее, совсем на другой почве, это прамузыкальное переживание неожиданным образом актуализировалось. Однако протяжная песня – жанр коллективный, хоровой, чего не скажешь об эпосе или шаманском пении северных народов. Поэтому энергия в удержании тона, в передаче его от хора к корифею получила в ней усиленное выражение и придала ей в вепсском исполнении впечатляющую суггестивную силу.

• [1] По данным фонотеки Института языка, литературы и истории Карельского научного центра РАН.
• [2] Описание этого пения см.: Лапин В.А., Лобанов М.А. Предисловие // 100 русских народных песен / Под общ. ред. Ф.В.Соколова. Л., 1970. С.7–8.
• [3] Рубцов Ф.А. Народные песни Ленинградской области. М., 1958. С.202.
• [4] Устьянские песни / Сост. А.М.Мехнецов, Ю.И.Марченко, Е.И.Мельник Л., 1983. Вып.1. №12.
• [5] Основываюсь на критически рассмотренных данных в книге: Рябинин Е.А. Финно-угорские племена в составе Древней Руси. СПб., 1997. С. 115, 148 и др.
• [6] Лобанов М.А. Еще раз об истоках русской лирической песни // Памяти М.К.Михайлова. Сборник материалов и статей е 100-летию со дня рождения. СПб., 2005. С.234–262; Власов А.Н. Проблемы генезиса в народной лирической песне // Актуальные проблемы современной фольклористики и изучения классического наследия русской литературы. СПб., 2009. С.53–64.
• [7] Песни Псковской земли / Сост. А.М.Мехнецов. Л., 1989. Вып.1: Календарно-обрядовые песни. № 84, 85, 93 (Печорский р-н); № 135, 141, 334, 339, 354, 359 (Себежский р-н).
• [8] Латышское многоголосие как параллель вепсскому бурдонному следу мной ранее было рассмотрено: Lobanov M. Joint Singing of the Vepses and Archaic Phenomena in the Peasants’ Multipart Singing in the Baltic Countries // The Fifth International Symposium on Traditional Polyphony. Tbilisi (в печати).
• [9] Веселовский А.Н. Эпические повторения как хронологический момент // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 100, 116 и др.
• [10] Организующим принципом обрядового многоголосного пения является респонсорий – пение по типу запева-отклика, при котором чередуются партии шамана и помощников. Респонсорное пение (чередование солиста и хора) характерно для шаманства народов Севера (не только самодийцев, но и эвенков, кетов, долган, якутов) и составляет типичную особенность обрядового пения в енисейском и центрально-сибирском регионах (См.: Добжанская О.Э. Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда: Автореф. дис. … докт. искусствоведения. М., 2008). Записи опубликованы в кн.: Добжанская О. Шаманская музыка самодийских народов Красноярского края. Норильск, 2008. С.148–176.
• [11] Лавонен Н.А. Карельские ёйги // Карельские ёйги / Изд. подгот. Н.А.Лавонен, А.С.Степанова, К.Х.Раутио. Петрозаводск, 1993. С.31.
• [12] Там же.
• [13] Попова Т.В. Основы русской народной музыки. М., 1977. С.120; Гиппиус Е.В. Исследование // Балакирев М.А. Сборник русских народных песен. М., 1957. С.248.