Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

стр. 545Проблема освоения игры на традиционных инструментах финно-угорских народностей обусловлена как объективными (материальными – комплектация инструментов на кафедре, наличие полевого материала), так и личностными причинами (эстетико-психологические аспекты, разный образовательный тезаурус студентов) в учебном процессе. Стремительное угасание традиционного инструментального исполнительства в наши дни, разрозненность материальной базы архивных записей, малочисленность непосредственных контактов с музыкантами – носителями традиций, в том числе мастерами специалистами по народному инструментарию со знанием традиционных технологий изготовления, актуализирует значимость изучения инструментальной традиции. Данные сложившиеся тенденции указывают на пути решения вышеперечисленных проблем в становлении эффективных методик в практике преподавания инструментального исполнительства.

Формирование методики обучения по классу «Инструментального фольклорного ансамбля» связано с деятельностью педагогов-практиков и теоретиков, привнесших собственный опыт и знания в развитие кафедры финно-угорских народов Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова (И.

Мациевский, С.Стангрит, К.Раутио, Е.Ведайко, Е.Танникова, А.Войтович). Их методические разработки в организации курса инструментального ансамбля позволяют нам обобщить основные положения в работе по данному курсу. Степень подготовленности студента напрямую связана с задачами и процессом обучения. Как правило, медленное освоение инструментария связано либо с доминантой предшествующей академической подготовки, либо с отсутствием опыта игры на определенном типе инструментов. В этой связи гибкость методических наработок, в первую очередь, направлена на индивидуальный подход в процессе обучения.

Из всего комплекса задач, поставленных для успешной организации преподавания инструментального ансамбля, особого внимания заслуживают формы работы с фольклорно-этнографическим материалом (полевая, студийная аудио/видеозапись, нотные транскрипции). Процесс подготовки к курсу фольклорного инструментального ансамбля связан с предметом «Ознакомление с народными (традиционными) инструментами», где помимо освоения технической стороны, студент получает знания об истории инструментальной культуры этносов финно-угорского мира, о древних верованиях, мифологии, обрядах в контексте функционирования музыкального инструментария в ранний и поздний период этноистории, о жанровой и стилевой специфике инструментального исполнительства [1] .

Опираясь на триаду освоения материала, а именно, его восприятие, осознание и воспроизведение, в данной статье мы предлагаем рассмотрение трех основных форм работы в курсе инструментального ансамбля [2] : 1) освоение аутентичных образцов традиционной музыки; 2) аранжировка (реконструкция) на основе аутентичного образца; 3) создание авторских (обработка, стилизация) произведений на базе традиционного материала.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Освоение произведения в аутентичной форме является основополагающим положением в процессе обучения, так как именно в ее недрах студент не только копирует (воспринимает, воспроизводит), осознает стиль, тембровые, динамические, артикуляционно-штриховые элементы наигрыша, но и пытается отождествиться с личностным аспектом музыканта-исполнителя (понимание эстетических норм музыкального мышления, психоэмоционального статуса, традиционной моторики в большей степени реализуется при непосредственном контакте экспедиционной работы).

На структурном уровне традиционной ансамблевой формы наигрыша основой формообразования является один из важнейших, ключевых, компонентов реализации аутентичного исполнительства – импровизационность. Ее понимание осознается благодаря трем факторам, составляющим традиционный наигрыш: мобильности, стабильности и динамической регулярности (реверсивности как балансирующего элемента в противовес импровизационной мобильности), влияющих на интонацию, орнаментику, лад, ритм, тональногармонические сдвиги, метр, темп, динамику, так и собственно композиционную форму в целом.

С одной стороны, это «стремление к творческой свободе, оптимальному исполнительскому самовыражению в конкретный момент творчества-восприятия», с другой, – контроль над стабильными элементами организации наигрыша, направленными на сохранность структурных законов [3] . Важным качеством импровизационной исполнительской основы наигрышей становится спонтанность, стихийность развертывания материаластр. 546 каждого из участников ансамбля. Реализация данного качества основывается на понимании формы наигрыша, а также, в максимальной самостоятельности инструментальных голосов, но в то же время их единой сплоченности. Кроме того, актуализируется роль фактурной мобильности, отражающейся в тематизме, подголосках, аккомпанирующих голосах и пр. В задаче каждого в отдельности исполнителя нет жестких установок на последовательное проведение своей отдельной партии.

Следует учитывать, что целью освоения аутентичной формы становится слуховой опыт и разучивание материала без нотных транскрипций (при самостоятельной подготовке нотная расшифровка рассматривается как один из способов запомнить наигрыш) – в этом заключается один из принципов бесписьменности традиции. Аутентичное исполнительство требует от студента умения взаимодействовать на всех уровнях ансамблевой игры – не только овладение техническими навыками в игре на инструменте, но знание специфики инструмента и традиции (эргоморфологических, тембро-регистровых характеристик, традиционной моторики, функционирования, формы бытования наигрышей, в том числе вокально-инструментальных и танцевальных жанров, эстетических представлений и пр.) [4] .

Одна из самых распространенных форм реализации материала – аранжировка (реконструкция) традиционных инструментальных образцов. Применение данной формы работы связано с рядом причин, к примеру, с отсутствием аутентичного (аудио/видео) ансамблевого образца. В частности, в ряде образцов инструментального искусства нам приходится сталкиваться с материалом, представляющим сольное исполнительство, так как часто специфика функционирования конкретного традиционного инструмента не предполагает ансамблевую форму исполнительства в отдельно рассматриваемой традиции. В этой связи есть некая условность между аутентичной и вольной трактовкой материала. Применение данной формы работы реализуется, в большей степени, в нотных транскрипциях (нередко объектом становятся образцы певческого фольклора) либо их фрагментов.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Принцип работы при данной методике связан с принципами реконструкции формы, партий отдельных инструментальных голосов (моделирование тематизма, фактуры, структуры, варьирования инструментальных составов и пр.). Неизменным остается интонационно-ритмическое ядро наигрыша с характерной для данной локальной традиции стилевой спецификой и тембро-артикуляционными, динамическими приемами исполнительства.

Творческая линия реализации традиционных наигрышей связана с созданием авторских образцов. В их основе – стилизация традиционных материалов разных локальных территорий в рамках изучаемой традиции.

В данной форме работы изменению могут подвергаться практически все компоненты наигрыша: темы, структура, специфические (новаторские) приемы звукоизвлечения, в том числе корпоромузыка (хлопки, притопывания и пр.), а также элементы театрально-сценического оформления звукового и визуального пространства (действо, речевые интермедии и пр.), направленные на реконструкцию обрядовых сцен и создание иных драматургических художественных постановок. Форма работы предполагает мобильность инструментального состава (в том числе взаимодействие с певческими и танцевальными жанрами фольклора).

Задачей данной формы работы является сбалансированное сочетание норм функционирования традиционного наигрыша в его изначальной аутентичной форме и его авторской обработки. Данная форма становится своеобразным мостом в практической реализации в курсе «Композиция», приобретения навыков в подготовке творческого дипломной работы по классу «Фольклорного ансамбля» (певческого и инструментального) в организации тематических программ на кафедре музыки финно-угорских народов ПГК им. А.К.Глазунова.

Таким образом, несмотря на последовательную дифференциацию представленных форм работы с традиционным материалом мы осознаем их условность на уровне эталона аутентичной реализации материала, его реконструкции и авторского творческого поиска. Прежде всего данная условность проявлена в противопоставлении традиционной среды и ее моделирования в рамках сценического воплощения наигрышей в их жанровом многообразии, вариативности формы и структуры, принадлежности корпуса инструментария к определенным локальным традициям, половозрастной организации ансамблевого состава, исторических этапов бытования инструментальной традиции и пр.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Несмотря на существующие проблемы адаптации инструментальных образцов традиционного искусства, необходимо постоянное совершенствование методик во всех аспектах их организации для успешного решения поставленных задач в курсе «Инструментального ансамбля».

• [1] Соловьев И.В. Актуальные вопросы по предмету «Ознакомление с народными инструментами» на кафедре музыки финно-угорских народов // Этническая музыка и XXI век. Материалы Всерос. науч. конф. Петрозаводск, 2007. С.121–123.
• [2] Этномузыкология: Сб. учебно-методических материалов и нормативных документов. СПб., 2005. С. 452–466; 506–523.
• [3] Мациевский И.В. Инструментальная музыка как феномен культуры. Алма-Ата, 2007. С.290–299.
• [4] Народное музыкальное творчество. СПб., 2005. С.345–381.