Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

Аннотация: Произведения русской северной иконописи неоднородные по стилю и обнаруживают сложное отношение к византийским протооригиналам. Их суммарная характеристика оказывается условной, поскольку каждый регион имеет свои отличия. Византийская иконография известна на Севере в ее русском варианте благодаря художественному импорту, в основном из Новгорода и Москвы. Интерпретация образцов осуществлялась местными мастерами.

Ключевые слова: северная иконопись; византийские протооригиналы; творческая интерпретация;

Summary: The north Russian icon-painting artworks are in homogeneous by their style and show attitude to Byzantin early originals. Their total characteristie turns out condilional, because each region has its own differences. Byzantinium iconography is known on the North in its Russian version thanks to the art import, mostly from Novgorod and Moscow. The interpretation of samples was implemented by local masters.

Keywords: noth-Russian; icon-painting; Byzantine early originals; creative interpretation;

В истории русской иконописи произведения, происходящие с севера и известные с середины XIХ в. как «северные письма», занимают заметное и при этом весьма неоднозначное место. Г. И. Вздорнов тщательно проследил историю и этапы их изучения, к которым имели самое непосред­ственное отношение выдающиеся ученые, и дал обстоятельную, взвешенную характеристику сложного художественного явления, генетически связанного на протяжении столетий с различными русскими землями. [1] В этом получает объяснение их стилистическая неоднородность вместе с определенной иконографией, порой явно опирающейся на локальные традиции, большей частью интерпретирующие более ранний элитарный оригинал. Такая много­ступенчатая связь с далеким византийским образцом выглядит довольно сложной, но при том вполне реальной, растянутой во времени и простран­стве. Она отражает длительный творческий процесс с неизменным уси­лением фольклоризации по мере вхождения изысканного по художественной форме эталона в демократическую среду, обнаруживающую иное его понима­ние, порой резко отличающееся от первоначального.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

К произведениям сакральной северной живописи почти всегда прояв­ляли повышенное внимание как коллекционеры, так и исследователи, перво­начально классифицировавшие материал в соответствии с предполагавшими­ся основными художественными центрами, оказывавшими определяющее воз­действие на творчество местных иконописцев. Здесь на первое место вы­двигались Новгород и Москва. История собственно северных писем медлен­но подвергалась разработке, по мере увеличения фонда произведений с точно установленным местом их происхождения или бытования. Определен­ные итоги этого этапа исследований были представлены М. А. Реформат­ской. [2] Но уже незадолго до выхода из печати данной работы появилась книга Э. С. Смирновой, посвященная средневековому художественному наследию конкретного региона – Обонежья ХIV–ХVI вв. [3] В ней обстоятельно освещено историческое прошлое обширного региона, с территории которого происходят иконы, являющиеся предметом тщательного изучения. Существенно, что они включены в широкий историко-культурный контекст.

В изучении северных писем сыграли свою роль выставки произведений с их каталогами, позволившие наглядно представить топографию распреде­ления икон на обширной территории и обнаружить параллельное существо­вание нескольких традиций. [4] Одна из них изначально была связана с Новгородом, где, вероятно, и выполнены некоторые иконы, предназначен­ные для новгородских провинций, а другие написаны в самих провинциях. [5] В них явно обнаруживается социальный фактор, проявляющийся в упрощении иконографии и стиля. Белоозеро, Великий Устюг и Вологда испытали воздействие как Новгорода, так и Ростова, а затем и Москвы. Сохранившиеся произведения позволяют выделить группу отличающихся высоким профессио­нальным уровнем в сравнении с явно приближающимися к примитиву, иногда очень выразительному. [6] Привлекаемый при их изучении обильный, без стро­гого отбора, сравнительный материал не всегда приводит к цели, и в итоге лишь увеличивается количество вопросов, на которые нет ответа. Иконы, исторически связанные с центрами художественной культуры земли Вологодской, вполне адекватно отражают перекрестные влияния основных направлений в искусстве эпохи. [7] Общее представление о северном иконописании нельзя считать полным, но и в существующем виде оно оказывает­ся одним из существенных показателей духовной культуры, созданной творческими усилиями многих поколений. [8]

Поскольку иконы писали из благочестивых побуждений, важным ока­зывается иконографический репертуар сюжетов. Так как иконы предназ­начались для храмов, то обязательными оказывались прежде всего изобра­жения, украшавшие алтарную преграду, трансформировавшуюся в высокий иконостас, впрочем, для многих сельских церквей долго остававшийся не­позволительной роскошью. В любом случае должны были находиться изобра­жения Спаса, Богоматери, святого, которому посвящен храм. Что касается отдельных икон, то писали на них преимущественно Николу, Илью Пророка, Власия, Козьму и Демьяна, Георгия. В ХV–ХVI вв. становятся популярными композиции Покрова и Страшного суда. Параллельно распространяются деисусная композиция и праздничный цикл, часто составляющие принадлеж­ность эпистилия, унаследованного от Византии и надолго задержавшегося в глухих углах Русского Севера. Пользовались популярностью и житийные иконы, в тех случаях, когда были средства их заказать.

Особый интерес представляет проникновение на Русский Север эли­тарных по исполнению икон. Византийские произведения среди них пока не зафиксированы, хотя не исключена причастность греческих мастеров к написанию иконы Богоматери Белозерской и икон в составе иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, датируемых около 1497 г. Элитарный иконописный импорт, как правило, ограничивался наиболее крупными монастырями, такими как Кирилло-Белозерский и Соловецкий. [9] Это большей частью были вклады представителей аристокра­тии. Основная же масса икон даже в основных художественных центрах выполнялась местными мастерами, в лучшем случае ориентированными на высокие образцы.

Может представиться удивительным порой сравнительно быстрое проникновение на Русский Север византийской иконографии, хотя и несколько опосредствованной. [10] Ее интерпретаторами могли быть прежде всего новгородские и ростовские, а позже и московские мастера, имев­шие непосредственно дело с привезенными либо выполненными на месте греческими иконописцами оригиналами. Об этом позволяют говорить уцелев­шие произведения: в Новгороде праздничный чин Софийского собора, около 1341 г., [11] а в Москве – целый ряд икон ХIII–ХV вв. из соборов Московского Кремля. [12] Списки таких образцов проникали в провинцию, где, в свою очередь, подвергались тоже переработке. Она заключалась главным обра­зом в видоизменении характера рисунка, упрощении композиции, в замене живописной моделировки декоративным пятном и графической контурной линией. Но если копировали чудотворные иконы, то стремились к их точно­му воспроизведению, хотя это далеко не всегда удавалось, о чем свиде­тельствуют, скажем, списки икон Богоматери Владимирской и Богоматери Знамение. Сравнительно редко встречаются в иконописи воспроизведения мемориальных, давно утраченных произведений, подобных представленным в житийной иконе преподобного Павла Обнорского, датируемой второй половиной ХVII в. [13] Это были небольшие по размерам иконы Спаса Эммануила, Спаса Нерукотворного, Богоматери Корсунской, Николы и самого Павла, с погрудными их изображениями.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Византийское иконописание, которое в течение тысячелетнего пери­ода последовательно разрабатывало христианскую иконографию, черпало свои выразительные средства из эллинистической традиции, умело при­спосабливая их к требованиям, выдвигаемым православными богословами. Это определяло его эволюцию и делало эталоном для искусства стран византийского культурного ареала. [14] В Византии существовала многократно проверенная временем система профессионального обучения, основанная на знании анатомии, и поэтому рисунок средневековых греческих мастеров чаще всего безупречный. Если иногда встречаются фигуры удлиненных пропорций, то в качестве стилистических особенностей. Композиция обычно строится по принципу античной сценографии, представляя взору ограниченное пространство с условным ландшафтом или архитектурными кулисами. Понятно, что когда такой образец оказывается доступным для воспроизведения мастеру далекого Русского Севера, то воспринимается лишь его композиционная схема с общей типологией изображений, детали которых не всегда понятны, и поэтому подвергаются самой радикальной интерпретации. [15] Наиболее ярким примером остается датируемая первой половиной ХIV в. икона Чуда Георгия о змие с житием из собрания М. П. Погодина. [16] Созданная на классической основе композиция оказыва­ется заполненной фигурами тяжеловесной формы, едва вписывающимися в отведенное для них пространство.

Изложенные тезисы основаны на конкретном материале, на сопостав­лении северных писем с византийскими иконами, преимущественно храня­щимися в монастыре св. Екатерины на Синае. При их сравнении становится очевидным различное восприятие одних и тех же образов в различных концах христианского мира. В этом нет ничего удивительного, особенно с учетом того, что модели достигали северных широт примерно в течение столетия. Так дело обстояло в ХIV–ХV вв. Позже усвоение иконографии происходило на Севере более ускоренными темпами. Да и деятельность иконописцев заметно расширилась, более очевидным оказалось проявление творческого начала. Об этом дает наглядное представление интерпретация таких традиционных сюжетов, как Сошествие во ад и Покров. [17] Однако наряду с этим порой удерживается тенденция к архаизации. [18] Не исключе­но, что сказывались особенности организации иконописного дела в различных его центрах. [19] Конечно, учитывались и условия заказа, особенно с оформлением старообрядчества с его приверженностью к давней иконогра­фии, правда все же заметно отличающейся от собственно византийской, к тому времени скрытой под записями и потемневшей олифой.

Многочисленные центры, мастерские и небольшие очаги иконописания Русского Севера, выявленные, изученные и остающиеся неизвестными, представлены обширной продукцией, пока лишь частично введенной в научный оборот. Сделано много наблюдений и выводов, не позволяющих усомниться в важности северной иконописи как историко-культурного явления. Его характерной особенностью служит связь с большими достижениями национального русского искусства, соединенная с процессом радикальной фольклорной переработки доступных образцов. В сущности, это была сфера народного творчества, за отдельными исключениями, когда проявлялся профессионализм. Он как бы противостоит примитивизации стиля с его шаржированностью. Но те и другие произведения имели своих ценителей и соответственно находили сбыт. Более того: миграционный процесс ХVI в. привел северных мастеров даже в Поволжье. В частности, они оставили свои следы в Ростове Великом. [20]

Северные письма ценны еще тем, что в них можно иногда обнаружить воспроизведения иконографических схем, восходящих к более ранним образ­цам и позволяющих реконструировать художественные явления почти исчез­нувшие бесследно. Более сложное положение занимают эпистилии – фризы, составляющие принадлежность алтарной преграды, долго удерживавшейся лишь в интерьере церквей, не затронутых новыми веяниями, буквально «на краю света».

• [1]  Вздорнов Г. И. О «северных письмах» // Вздорнов Г. И. Искусство и наука. Очерки по истории древнерусской художественной культуры. М., 2011. С. 299–320 (Впервые: Советское искусствознание. 1980. М., 1981. Вып. 1. С. 44–69).
• [2]  Реформатская М. А. Северные письма. М., 1968.
• [3]  Смирнова Э. С. Живопись Обонежья ХIV–ХVI веков. М., 1967.
• [4]  Живопись вологодских земель ХIV–ХVIII веков: Каталог выставки. М., 1976; Возрожденные шедевры Русского Севера. Исследование и реставрация памятников художественной культуры Вологодской области: Каталог выставки. М., 1998; Северные письма: Каталог. Архангельск. 1999; «Писана икона сия при державе царя Алексея Михайловича». Работы иконописных мастерских Пудожья и Заонежья середины – второй половины ХVII века. Иконы из собраний музея-заповедника «Кижи» и Музея изобразительных искусств Республики Карелия: Каталог выставки. Петрозаводск, 2017.
• [5]  Подробнее см.: Смирнова Э. C., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. ХV век. М., 1982.
• [6]  Смирнова Э. С. Иконы Северо-Восточной Руси. Середина ХIII – середина ХIV века. М., 2004.
• [7]  Рыбаков А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской ХIII–ХVIII веков. М., 1995.
• [8]  Пуцко В. Г. 1)Икона в истории культуры Русского Севера // Исследования по истории книжной и традиционной народной культуры Севера. Межвуз. сб. науч. трудов. Сыктывкар, 1997. С. 175–182; 2)Иконописание как форма традиционной культуры Русского Севера // Рябининские чтения – 2007: Материалы V научной конференции по изучению народной культуры Русского Севера. Петрозаводск, 2007. С. 188–190.
• [9]  Пуцко В. 1)Элитарные иконы на Русском Севере // Соловецкое море. Историко-литературный альманах. Архангельск; М., 2008. Вып.7. С. 41-46; 2) Соловецкие иконы ХVI века // Соловецкое море. Историко-литературный альманах. Архангельск; М., 2016. Вып.15. С. 46–53.
• [10]  Пуцко В. Г. Византийская иконография на Русском Севере // Рябининские чтения – 2011. Материалы VI научной конференции по изучению и актуализации культурного наследия Русского Севера. Петрозаводск, 2011. С. 148–151.
• [11]  Иконы Великого Новгорода ХI – начала ХVI века. М., 2008. С. 130–152. Кат. 7–9 (текст Э. С. Смирновой).
• [12]  Византийские древности. Произведения искусства IV–ХV веков в собрании Музеев Московского Кремля: Каталог. М., 2013. С. 330–429. Кат. 80–98.
• [13]  Пуцко В. Г. Древние иконы в Павло-Обнорском монастыре // Русская культура на пороге третьего тысячелетия: христианство и культура. Вологда, 2001. С. 116–125; Древнерусское искусство в собрании Вологодского музея-заповедника: Путеводитель по экспозиции. М., 2004. С. 124. Ил. 98.
• [14]  Пуцко В. Византийский эталон в развитии средневековой славянской иконописи // Альфа и Омега. М., 2009. № 3(56). С. 325–337.
• [15]  Пуцко В. Г. 1)Элитарный иконописный образец в восприятии народных мастеров Русского Севера // Локальные традиции в народной культуре Русского Севера. (Материалы IV Международной научной конференции «Рябининские чтения – 2003»). Петрозаводск, 2003. С. 409–411; 2)Северная русская икона: фольклорное истолкование византийского образца // Русская культура на рубеже веков: Русское поселение как социокультурный феномен. Вологда, 2002. С. 56–71; 3) Иконы Каргополья: фольклорные варианты адаптации византийского культурного наследия // Христианство и Север. М., 2002. С. 71–78, 215–219.
• [16]  Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина ХIII – начало ХV века. М., 1976. С. 188–195. Кат. 10.
• [17]  Платонов В. Г. 1)Интерпретация заимствованного образца в иконописи Обонежья (на примере сюжета «Сошествие во ад») // Рябининские чтения – 2011: Материалы VI научной конференции по изучению и актуализации культурного наследия Русского Севера. Петрозаводск, 2011. С. 144–147; 2)Развитие иконографии «Покрова Богородицы» в искусстве Заонежья ХVI–ХVIII веков // Кижский вестник. Петрозаводск, 2002. № 7. С. 140–147.
• [18]  Пуцко В. Г. Храмовая икона Преображенской церкви Кижского погоста // Кижский вестник. Петрозаводск, 2009. Вып.12. С. 188–200.
• [19]  Платонов В. Г. Типология центров иконописания Обонежья ХVII–ХIХ вв. (к вопросу об организации иконописного дела на Русском Севере) // Рябининские чтения – 2007: Материалы V научной конференции по изучению народной культуры Русского Севера. Петрозаводск, 2007. С. 185–187.
• [20]  Пуцко В. Г. Ростовские иконы ХVI в. и Русский Север // Сообщения Ростовского музея. Ростов, 2016. Вып.21. С. 174–184.