Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

Аннотация: Анализ песни, творимой в процессе исполнения, ее мелострофы позволяет затронуть широкий круг вопросов, в том числе специфику порождения лирики, взаимоотношения песенных жанров, универсалии песенного языка. Рассмотрение в контексте творчества мастерского ансамбля, «песенной школы», локальной традиции приводит к общим наблюдениям над бытованием и судьбой лирической песни.

Ключевые слова: лирика; мелострофа протяжной; локальная песенная традиция;

Summary: Analysis of the song created in the process of performance, its melodrofy allows you to touch on a wide range of issues, including the specifics of the generation of lyrics, the relationship of song genres, the universality of the song language. Consideration in the context of the creation of a masterful ensemble, a «song school», a local tradition leads to general observations on the existence and fate of a lyric song.

Ключевые слова: lyrics; melostroph lingering; local song tradition;

«Песни Пинежья» – уникальный памятник музыкальной культуры, представляющий песенную традицию в ее живом, активном творческом бытии. [1] Пинежские экспедиции [2] были встречей ищущей, постигающей научной мысли с достойнейшим предметом. Главное звено, определяющее эту сложную и динамичную традицию – лирика. Издание было подготовлено в двух книгах; вышла тиражом только вторая, содержащая нотировки и комментарии. Первая – с поэтическими текстами и исследовательскими статьями – осталась недоступной для читателей. Однако у «Песен Пинежья» был пролог – второй выпуск «Искусства Севера» (Л., 1928), а в нем статья Е.В.Гиппиуса и нотировки песен в Приложении.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Статья названа «Культура протяжной песни на Пинеге», и в первом же абзаце оговаривается условность применения привычного в систематике слова: «Термин “протяжная”, взятый у крестьян, войдя в обиход песенных сборников, постепенно утерял свое первоначальное значение[…] На Пинеге этот термин неизвестен вовсе». [3] Однако, в соответствии с мнением певцов и их словами определяются составляющие песенную традицию части: песни «тяжелые», «баские»; песни легкие (т. е. хороводные, свадебные песни и припевки), новые (т. е. городские) – «частые». Достойными мастера считают только «тяжелые», долгие песни, на которых и сосредотачивается внимание исследователя. Е. В. Гиппиус приступает к анализу экстравагантно – выделяет пришедшие извне городские песни-романсы, описывает происходящие изменения, с которыми эти «чужаки» приближаются к традиционному бытию, входят в «культуру». Затем активные моменты преобразования описаны как основы бытия собственно традиционной лирики, протяжных. Песни предстают анализирующему взгляду в движении, в сопряжении. Более всего существенны позиции «узлов», их отношения в композиции мелострофы. Не останавливаясь на анализе отдельных песен, исследователь описывает несколько значащих уровней: экспозиция попевки, степень ее развития, соотношение окристаллизованных и самых подвижных частей мелострофы. Включен еще один параметр – соотношение локальных традиций на уровне «песенных школ», т.е. групп деревень; эти различия описаны в статье и проиллюстрированы рядом вариантов разных «песенных школ». [4]

Вернемся к тому «Песен Пинежья» и вслушаемся в «Еруслафьску». Песня была замечена в первой экспедиции на Пинегу; в дневниках Н. П. Колпаковой она упоминается вместе с именами певиц: «В Поганце нашли двух изумительных певиц – бабушек Хромцову и Ширяеву. Они знают такую старину, какой в Заонежьи мы ни от кого не слыхивали. Пели нам “Ярославскую губерню” и множество других старых лирических и свадебных песен […] они исключительные певицы и их широко знают по деревням». [5] В 1930 г. внимание Е. В .Гиппиуса и З. В. Эвальд было сфокусировано на лирике. Тщательно обследованы деревни по среднему и верхнему течению Пинеги; проведенное в статье сопоставление вариантов, выверено новыми нотировками. Посредине маршрута – Поганец, в центре книги – тридцать песен поганецкого дуэта, первой из них помещена «Еруслафьска». Она опубликована в необычно большом объеме (15 строф, считая реконструкцию полутора строф, пропущенных из-за смены валика).

Для того, чтобы описать «Еруслафьську», представим ее в более привычной для взгляда графике – чтобы легче было проследить развертывание мелострофы. Пример 1

Исток песни – «упругая попевка» (термин Е. В.Гиппиуса). Квинтовый абрис, заданный начальным ходом, заполняется изобретательно и последовательно: мелодические фигуры постепенно отступают от опеваемого квинтового тона; в сильных мелодических позициях выступают все ступени попевки. Перемещение нижней границы за ее пределы выводит на субтон, а затем на субкварту. Этот сдвиг краток (по сравнению с неспешным развертыванием внутри квинты), энергичен, и столь же кратко завершается кадансом с симметричным квартовым ходом – восходящим после нисходящего. Нарушенное господство исходной попевки возвращается через закрепление квинтового тона опевающими его фигурами; завершается мелострофа прямым сопоставлением верхнего и нижнего звуков квинты.

В начальных строфах сохраняется такое окончание, далее в некоторых строфах одна из мелодических линий смягчает его поступенным движением или промежуточной квартой. В последующих строфах логика ладо-мелодического развития сохраняется как основа формы, при этом прихотливое плетение голосов не бывает повторено; в нем постоянно и по-разному соединяются подробное развитие/разматывание мелодической нити и острые, крепкие квинтовые и квартовые ходы. Все нотированные строфы удерживают смену опорных тонов («узлов»), утверждение квинтовой попевки в последнем разделе мелострофы и ее воздвижение в начале следующей.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Взаимоотношения голосов (т. е. звуковое поведение певиц) составляет один из планов, в которых выявляется развертывание формы: в опорных тонах голоса певиц сходятся; а в предварении их сосредоточена подвижность линий и результирующие вертикали. Искусство мастерского дуэта трудно понять вне непосредственного контакта с певицами; статья дает возможность отчасти восполнить этот пробел. По свидетельству Е. В. Гиппиуса, наиболее существенным свойством традиции исполнения пинежских мастеров является непрерывный звуковой поток. Его обеспечивает прием «перебрасывания голоса», суть которого в поочередном подхватывании звучащей линии песни. [6] Сопутствующими свойствами являются «совершенно ровный звук, и отсутствие толчков от согласных путем столь слабого задевания этих согласных, что разобрать текст при пении чрезвычайно трудно». [7] Принятый в сборнике способ литерации, максимально близкий фонетической записи, помогает передать и воспринять это качество. Эти важные наблюдения относятся, главным образом, к хоровому исполнению, «в двухголосном же исполнении постоянно фактически звучит только один голос». [8] Впрочем, искусство «поганцевских бабок» отмечено особо: «…один голос как бы схематизирует, чертит основную жирную линию, второй – развитую, извилистую. Исполнительницы ведут каждую линию иногда систематически на протяжении всей песни, иногда обмениваясь, или двигаясь некоторое время вместе, затем снова расходятся, и одна разветвляет, другая удерживает или наоборот». [9]

Вслушиваясь в нотировку «Еруслафьской», можно оценить последовательно и разнообразно применяемые элементы контрапункта: косвенное движение, противодвижение, дополняющие ритмические рисунки. Бесконечно изобретаемые подхваты происходят в масштабах небольших мелодических ячеек. Временами фактура становится «разреженной»: то одна, то другая певица во время «длительной паузы покойно берет дыхание и отдыхает», при этом хорошо прослеживается обретение большей свободы в соотношении мелодических линий, постоянно удерживаемых в сознании и слухе.

Вероятно, в процессе записей второй экспедиции и выполнения объемных нотировок происходило более пристальное исследование дуэтов. К сожалению, продолжение исследования в форме статьи не последовало. [10] Комментарии «Песен Пинежья» принципиально иного жанра. Они сосредоточены на позициях, которые учитывались в первых экспедициях на Север и закрепились в изданиях Пушкинского Дома: бытование песни в определенной возрастной группе, ареал ее распространения; возраст, социальное положение и образование респондентов (поганецкие певицы, Ульяна Филипповна Хромцова и Анна Ермолаевна Ширяева, – обе из середняков, неграмотны). Комментарии поражают библиографическими обзорами, в которых учтены не только научные публикации и примыкающие к ним единичные записи, но также популярные песенники (более двухсот); затронут и небывалый для фольклористики источник – рукописные песенники. В музыкальных приложениях показаны «пришельцы» (ария, романс, советская песня), вошедшие в пинежский песенный быт; таким образом, подхвачен и развит один из аспектов статьи.

Комментарий к «Еруслафьской» – один из немногих, не имеющих библиографических отсылок. Приводим его с небольшим сокращением: «Текст и напев печатаются впервые. Композиция текста “Еруслафьской” – цепь параллельных образов, развивающих тему расставания с семьей и родом-племенем в том же плане, как это часто встречается в свадебной причити […] Можно предположить, что песня эта, относящаяся, по всей вероятности, к самому старому слою рекрутских, возникла путем переосмысления текста причити и “распева” ее напева в плане лирической песни. Исключительное мастерство, с которым она “распета”, заставляет ее отнести к одному из наиболее крупных творческих достижений Поганцевской “школы”. Сами поганцевские певицы считают ее лучшей песней своего репертуара. Нигде более зарегистрирована не была». [11]

Следуя заданному комментарием движению, обратимся к поэтическому тексту. Сначала представим его в условной передаче распетого стиха (Пример 2). Началом строфы служит последовательность частиц и восклицаний (не повтор окончания предыдущего стиха – обычный для протяжных прием); состав и объем этого «подвода» к стиху варьируется. Стих «растянут», [12] насыщен преобразованными гласными, и только однажды рассечен словообрывом. Место словообрыва соотнесено с ярким ладово-мелодическим сдвигом – появлением субкварты. Замечательна форма окончания – двухсложная клаузула, распетая в последнем разделе мелострофы. Ее протяженность не соблюдается точно: в семи строфах это 11 четвертей, в двух распев расширен (на полторы и на две с половиной четверти), в трех уменьшен (на восьмую). [текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Полная нотировка отличается от эскизной (из Приложения к статье): выбран меньший ритмический масштаб, слух исследователя погружен в пристальное наблюдение над фонетикой и подробностями мелодических линий. Благодаря этому мы можем проследить, как мастерски стих «растянут» большой мелострофе. [13] С таким же искусством распет стих свадебной причити «певулями» из Шотовой горы. [14] Небольшой фрагмент не дает возможности серьезного сопоставления; но различие ладово-мелодической основы и развития (вращение в пределах квартового трихорда) убеждают в невозможности родства или заимствования.

Нераспетый стих (в первом варианте опущены вставные частицы, преобразования гласных, выпрямлены словообрывы, во втором сняты слова, намечающие тенденцию позиционного повтора) открывает прекрасный текст. Два десятисложных (5+5) стиха, в которых сконцентрирована главная мысль/образ, и ряд девятисложников – мерные и последовательные реплики к теме. Такая композиция свойственна протяжной: лаконичный в словах и мощно распетый инципит ищет продолжения, нащупывает сюжет, продлевает звучание/время песни. [15]

Нам осталось остановиться на нескольких реалиях. Одна из них – обозначение «Еруслафьской» как рекрутской. Всего в «Песнях Пинежья» 10 песен с такой пометой; их состав различается по «песенным школам». Некоторые встречаются неоднократно, что дало возможность Е. В.Гиппиусу сравнить их между собой [16] и высказать предположение об общем «корне». Не имея возможности остановиться на этой проблеме, заметим, что сложившийся в пинежских деревнях обычай прощания с рекрутами соединяет ряд непременных элементов (весть о призыве, гулянье, трапезы, благословение, причеты, шествие), достаточно свободно варьировавшихся применительно к конкретным обстоятельствам. Песни «баские», «тяжелые» – лучшее воплощение единства и совершенства деревенского мира – входили в обычай проводов разными путями. Так, своя история у песен «Питер, Москву проезжали» и «Как по первому по Невскому проспекту»; первая – широко известная баллада о воинах, неузнанными вернувшихся в родной дом; вторая – описание горестного провожания солдат матерями и женами, ее композиция и отдельные стихи удивительным образом совпадают с книжной песней, известной по рукописному песеннику ярославского происхождения. [17]

Сюжет «Еруслафьской» выткан иначе, и мелострофа ее так же уникальна, как сюжет – другой такой нет ни среди песен поганецкого дуэта, ни в объеме всего издания. Если же обратиться к классическому запасу протяжных, то среди квинтовых песен с протяженной мелострофой сыщется родство – отнюдь не вариант – с иной мелодической плотью, иным размещением стиха. Но с тою же логикой: изложение квинтового тезиса, сначала прямым сопоставлением тонов, потом тщательным его заполнением, смещение опоры на субтон, включение субкварты и особая «каденция», возвращающая квинтовую основу. Это песня «Вспомни» из сборника Н. М. Лопатина и В. П. Прокунина. [18]

Погружение в песню и расширение связанных с нею кругов проблематики привело к рассуждениям об исключительном мастерстве инвенцирования и «растягивания» голосов, создающем уникальную форму, о главенстве формы как основного качества лирики, о возможном происхождении лирической песни из разных источников. Особое любовное внимание к поганецкому шедевру неизбежно – песня угасла в естественном бытовании, но должна остаться как памятник, как высочайшее наследие культуры. [текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

• [1]  Песни Пинежья: Материалы Фонограммархива, собранные и разработанные Е.В. Гиппиусом и З. В. Эвальд. М., 1937. Кн.2 (АН СССР. Труды отдела антропологии, этнографии и археологии. Т.7; Фольклорная серия. № 2).
• [2]  Первая экспедиции секции крестьянского искусства Государственного института истории искусств на Пинегу состоялась в 1927 г. (комплексная), вторая в 1930 г. (в составе только музыкантов – З. В. Эвальд и Е. В. Гиппиуса).
• [3]  Гиппиус Е.В. Культура протяжной песни на Пинеге // Искусство Севера: Пинежско-Мезенская экспедиция. Л., 1928. Вып.2. С. 100 (Крестьянское искусство СССР).
• [4]  Таблицы вариантов даны в нотном Приложении, № 10–12. С.IX–XI.
• [5]  Колпакова Н.П. У золотых родников. Записки фольклориста. Л., 1975. С.69. Название деревни было изменено – ныне это Городец, а речка вместо Поганой именуется Мутной. Нотировка одной строфы дана в Приложении.
• [6]  Гиппиус Е.В. Культура протяжной песни на Пинеге. С. 107.
• [7]  Там же.
• [8]  Там же.
• [9]  Гиппиус Е.В. Культура протяжной песни на Пинеге. С. 111.
• [10]  Правда, не зная содержания первой книги, нельзя судить об этом определенно. Возможно, «формалистический метод» описания, анализа, систематики не был продолжен, оказался отложенным по соображениям внешнего порядка.
• [11]  Песни Пинежья. С. 441.
• [12]  Отмечая умение «водить голосом», растягивать голос (благодаря чему мастера славятся в деревне как «певкие», которые «тяжелые» песни знают), Е. В. Гиппиус высказывает предположение о том, что эпитет «протяжная» относится крестьянами не к темпу напева, а к растягиванию голоса (Гиппиус Е.В. Культура протяжной песни на Пинеге. С. 100).
• [13]  Мелострофа песни – одна из самых масштабных в издании; протяженность указана справа от каждого стиха – числом условных единиц, четвертей.
• [14]  Песни Пинежья. С.519 (Музыкальные приложения, I-b).
• [15]  См. об этом: Васильева Е. Е. Лирика: ее судьба в фольклоре и в фольклористике // IV Всероссийский конгресс фольклористов: В 3 т. М., 2019. Т.1: Народная музыкальная культура: история изучения, современные исследования, проблемы актуализации. С. 23–34.
• [16]  Таблица 13 в Приложении к сборнику «Искусство Севера». С.XI.
• [17]  Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Q. XIV. 150, л. 65–65 об.; опубл.: Русские канты от Петра Великого до Елизаветы Петровны. СПб., 2002. С. 156–157. См. об этом: Васильева Е.Е. Рефлексы книжной песни в пинежских устных песенных традициях // Рябининские чтения – 2011: Материалы VI конференции по изучению и актуализации культурного наследия Русского Севера. Петрозаводск, 2011. С. 235–239.
• [18]  Лопатин Н. М., Прокунин В. П. Русские народные лирические песни: Опыт систематического свода лирических песен. М., 1889 (2-е изд. М., 1956). «Вспомни» – № 37; записана от И. Лаврова, выучившего эту песню «от бурлаков в Рыбинске» Ярославской губ. Подробный анализ песни см. в статье: Васильева Е. Е. «Вспомни» // Песенная лирика устной традиции. СПб., 1994. С. 54–75.