Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

Аннотация: Ключевое положение Малопинежья на этнокультурной карте Русского Севера обусловило необходимость реконструкции утраченных фрагментов местной музыкально-фольклорной традиции. Привлечение историко-этнографических данных, наблюдений собирателей, высказываний информантов и других источников позволило восстановить облик народной музыкальной культуры региона и ее ориентацию в кругу северорусских песенных систем.

Ключевые слова: Малопинежье; музыкально-фольклорная традиция; этнографический контекст; реконструкция;

Summary: The key position of the Malopinezhje region on the ethno-cultural map of the Russian North has caused the reconstruction of the lost fragments of the local folk music tradition. Historical and ethnographic data, observations of collectors, statements of informants and other sources allowed restoring the image of the national musical culture of the region and its orientation in the circle of Northern Russian song systems.

Ключевые слова: Malopinezhje; folk music tradition; ethnographic context; reconstruction;

Понимание этнокультурного ландшафта как территориальной проекции множества сложно организованных системных объектов различной величины и структуры привело к развитию ареалогического направления в этномузыкознании и ряде смежных научных дисциплин. Если на первом этапе типологические признаки региональных фольклорных традиций определялись на примерах центральных, «ядерных» территорий, то в последние годы объектами пристального внимания исследователей стали пограничные и переходные зоны, в которых эти признаки предстают в многообразии своих проявлений и сочетаний.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Специфика переходных ареалов на Русском Севере остается до сих пор малоизученной; одной из причин, вероятно, можно считать преобладание в северорусском этнокультурном регионе естественных, природных границ, образуемых непроходимыми болотами и лесными массивами. Тем больший интерес вызывают немногие примеры заселенных переходных территорий, зон интерференции, одной из которых является Малопинежье. [1] К концу 1920-х гг., когда начались полевые исследования музыкально-фольклорной традиции верховьев Пинеги, [2] она уже находилась в стадии угасания. Об этом свидетельствуют малый (по сравнению со среднепинежской традицией) объем песенного репертуара; немногочисленность песен раннетрадиционного пласта; преобладание музыкально-поэтических текстов городского происхождения; отсутствие «виртуозных», «замкнутых» (по терминологии Е.В.Гиппиуса) певческих групп. В 1971 г., когда по заданию Е. В. Гиппиуса его ученик А. С. Кабанов осуществлял звукозаписи музыкального фольклора в Верхнетоемском районе, местный песенный репертуар хорошо знали только певицы 1890-х годов рождения. [3]

Главной задачей экспедиции была фиксация хороводных и игровых песен. Они составляют более 60% от всего количества фонограмм. Запись производилась в деревнях Усть-Выя, Окуловская, Тинёва, где Гиппиус и Эвальд побывали в 1927 и 1930 гг., а также в ранее не обследованных деревнях Гора, Новинки и Симаково. Наиболее результативной оказалась работа в деревнях Гора и Усть-Выя, где осуществлено подавляющее большинство звукозаписей.

Вплоть до начала 1980-х гг. собирателями фиксировались лишь избранные жанры, связанные с их личными научными интересами. Более полные сведения о местной фольклорной традиции были получены в результате фронтального обследования деревень Верхнетоемского района, осуществленного этномузыкологами Ленинградской консерватории в 1981 г., [4] однако участникам экспедиции удалось осуществить звукозаписи лишь фрагментов отдельных музыкально-поэтических текстов.

В настоящее время местная фольклорная традиция уже полностью утрачена, в связи с чем остро встала проблема ее реконструкции. Актуальность этой задачи определяется пограничным положением Малопинежья между тремя крупными региональными этнокультурными массивами: северодвинским, нижневычегодским и среднепинежским.

Методологии подобной реконструкции пока не существует. В процессе восстановления угасших и незафиксированных фрагментов этнокультурной системы привлекались самые разнообразные источники: исторические данные; очерки местных краеведов, в которых описываются обрядовые практики, поверья, детали мифологической картины мира; замечания и наблюдения собирателей, оставленные ими в полевых тетрадях; высказывания народных исполнителей; сведения, зафиксированные на смежных территориях. Широта и разнородность всех этих материалов, с одной стороны, позволяет оценивать результаты реконструкции лишь как гипотетические; с другой стороны, придает им качество весьма высокой достоверности.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Музыкально-фольклорная традиция Малопинежья начала разрушаться, по-видимому, еще до коллективизации и образования колхозов. Основной причиной скорее всего стало сокращение местного населения в период Первой мировой войны, уход работоспособной молодежи в города. Произошли гендерные изменения в составе участников рождественских обходов дворов: они стали совершаться девочками-подростками. Благодаря этому удалось сохранить рождественские поздравительно-величальные песни (колядки, тропари и кондаки), исполняемые в стиле ритмической речитации на одном тоне, которые составляют единственную группу музыкальных текстов, представляющую в местной традиции календарно-обрядовый цикл.

Значительные изменения произошли в начале XX в. и в свадебном обряде Малопинежья. В большинстве случаев ритуал сильно редуцировался. Разрушение крестьянского хозяйства привело к бедности населения. Обильные свадебные застолья, богатое приданое и свадебные дары – все это осталось в прошлом. Свадьбу стали играть в течение двух дней вместо полутора-двух месяцев, как было раньше.

Вместе с тем в 1981 г. информанты 1890-х годов рождения еще хранили память о традиционном ходе свадьбы, о последовательности и названии ее этапов, о терминологии, относящейся к свадебным чинам и формам обрядового поведения. Помимо сватанья, смотров, рассказывали о девичнике, хлибинах (заключительном дне свадебного обряда), дарах, утиранье, об обрядовой бане. Среди свадебных чинов выделяли дружку («дружка – близкой жониху брат»), тысяцкого («тысецькой – это хрёсной») и, что особенно интересно, стόрожа, то есть колдуна. Наличие этого персонажа и его значимость могут свидетельствовать о влиянии территориально близкой культуры удорских коми – коренного финно-угорского населения этих мест. Функция сторожа заключалась в охране молодых от сглаза, особенно во время брачной ночи..

Одним из ключевых является вопрос о наличии причитаний в местной свадьбе. Сведения о них неоднозначны. С одной стороны, местные жители все время указывают на то, что «невеста ревит». После обрядовой бани, которая устраивалась утром накануне венчального дня, подруги водили невесту по деревне с плацьми. Есть упоминания о том, что невеста причитала в период подготовки к свадьбе, который в прежние времена мог длиться около месяца. Сольные плачи невесты звучали и утром венчального дня.

С другой стороны, не вполне ясно, существовали ли в местной традиции групповые причитания или же инициационная линия свадебного ритуала оформлялась, помимо песенных напевов, исключительно сольными причётами. Имеющиеся в нашем распоряжении материалы дают возможность предположить наличие групповой причети. В этнографических репортажах есть упоминания не только о совместных причитаниях невесты с девушками, но и о специально приглашаемых на свадьбу плачеях, плакальницах, которых должно быть на свадьбе не менее двух (!). В таких рассказах подчеркивается, что именно они исполняли свадебные причёты, в то время как невеста только ýхала. [5] [текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Благодаря личным научным интересам Е.В. Гиппиуса и З.В. Эвальд лирические песни (по местной народной терминологии – долгие) уже в 1927 г. были записаны в достаточно полном объеме. Это позволило не только определить границы местного репертуара, но и сделать предварительные выводы о специфике бытования этого жанра в регионе. Так, Е.В. Гиппиус считал, что в верховьях Пинеги, на Вые, стиль протяжной песни вымирает. Это выражается в «исчезновении мастерства импровизации упругой линии попевки, схематизировании, упрощении, оголении узловых центров и тем самым сжатии, схематизировании мелодической строфы». [6] Попутно, как отмечает учёный, происходит ускорение темпа исполнения. В итоге этот процесс приводит к сближению протяжных напевов с «частыми», хороводно-плясовыми.

Эти выводы полностью подтверждаются материалами фольклорных экспедиций 1971 и 1981 г. Местный, наиболее ранний стилевой пласт протяжных песен к началу 1980-х гг. практически полностью исчез; в результате жанр уже в те годы был представлен исключительно напевами городского происхождения, с характерной для них трёхдольностью, терцовой втόрой как единственным сохранившимся видом многоголосной фактуры и отчетливо ощущаемым влиянием тонально-гармонической системы.

Хороводно-плясовые песни и игровые припевки, исполнявшиеся во время годовых праздников и традиционных собраний молодежи, сохранялись в активном бытовании значительно дольше. Собирателями зафиксирована традиционная терминология, обозначавшая типичные ситуации исполнения хороводных песен и игровых припевок: имушки (рождественские собрания молодежи) и сидбища (посиделки в непраздничные дни, на которых пение сочеталось с традиционными видами домашних крестьянских работ). Если на имушках присутствовали преимущественно молодые люди предбрачного возраста, то на сидбищах собирались люди разных возрастов. Исполнение игровых припевок на имушках было в значительной степени ритуализовано, оформляя выбор пары с перспективой будущего заключения брака: во время таких собраний жόнили парней – припевали к ним девушек. Многие из игровых припевок и хороводных песен, звучавших на имушках, исполнялись также и во время свадебного обряда в качестве величаний молодоженов и гостей. Такое сближение в функционировании напевов этих двух жанров – свадебных и хороводных – обусловлено пересечениями в области их ритмической и звуковысотной организации.

Бόльшая часть свадебных величальных, а также хороводных и игровых напевов в Малопинежье относится к классу равномерно сегментированных музыкально-ритмических форм. Их структура определяется не столько ритмом произнесения слов в пении, сколько собственно музыкальным ритмом многократно повторяющихся кратких музыкально-ритмических сегментов. Такой принцип ритмической организации связан, в первую очередь, со стихией пляски, с главенством музыкально-кинестетического начала в этих текстах.

Другую часть корпуса хороводно-игровых песен образуют музыкально-поэтические тексты с цезурированными напевами. В этой группе преобладают общерусские песни со стихом 6+6, 7+7, в минимальной степени обнаруживающие черты местной специфики. Среди них: «Пошла в тонец тонцевать», «В караводе были мы», «Хожу я, гуляю вдоль по караводу» и др.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Таким образом, основные жанры малопинежской музыкально-фольклорной традиции органично связывают ее с региональной песенной культурой Русского Севера и, прежде всего, с песенными традициями нижней Вычегды. Многочисленные пересечения и в песенном репертуаре, и в музыкальной стилистике напевов позволяют определить малопинежскую и нижневычегодскую традиции как два субрегиона более крупного регионального массива, территориально охватывающего юго-восток современной Архангельской области.

• [1]  Малопинежье охватывает территорию двух сельских администраций современного Верхнетоемского района Архангельской области (бывш. Выйско-Ильинскую и Горковскую волости). Краевед П. А. Худяков отмечает, что в первые десятилетия ХХ в. на этой обособленной территории располагалось 18 небольших деревень, население которых не превышало трех с половиной тысяч человек. См. рукопись: Худяков П.А. Говор и быт Мало-Пинежья. Киров, 1978 (Архангельский областной краеведческий музей, ф.3, оп.3, № 173, л. 6).
• [2]  Традиционная культура Малопинежья привлекла внимание историков и археологов в начале ХХ в. (Томский И.И. Малая Пинежка и Выя: топографо-исторический очерк. Сольвычегодск, 1922). Первые фонографические записи музыкального фольклора верховьев Пинеги были сделаны Е. В. Гиппиусом и З. В. Эвальд в комплексной экспедиции Государственного института истории искусств (Ленинград) в июне 1927 г. и в июле 1930 г. См.: Фонограммархив Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, ФВ (фонд валиков) 114-125; ФВ 187-200. Публ.: Песни Пинежья: Материалы Фонограммархива, собранные и разработанные Е.В.Гиппиусом и З.В.Эвальд / Под общ. ред. Е.В.Гиппиуса. М., 1937. Кн.2. № 1–27.
• [3]  Материалы этой экспедиции в настоящее время хранятся в Фонограммархиве Пушкинского Дома (фонд ОКМФ, ф. 1294).
• [4]  Участники экспедиции работали в деревнях Выйско-Ильинского и Горковского с/с, а также на Северной Двине. Звукозаписи находятся в архиве Фольклорно-этнографического центра им. А. М. Мехнецова Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н, А. Римского-Корсакова, ф. 1126; 1134–1137. Далее – Архив ФЭЦ.
• [5]  «Она возле пецьки-то ýхает… У-у-хо-хо-хо! У-у-хо-хо-хо! – вот так ревё. Ницёго не говорит – такая мода была… А плакальници приплакивают, две старушки вот этые. Победно!» (Архив ФЭЦ, ф. 1134-10).
• [6]  Гиппиус Е.В. Культура протяжной песни на Пинеге // Крестьянское искусство СССР: Искусство Севера. Л., 1929. Вып.2. С.110.