Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

стр. 124 История развития русского иконостаса обстоятельно прослежена уже архиепископом Димитрием Сперовским, заметившим, что «в ХVI столетии успел сложиться тип русского пятиярусного иконостаса, к которому присоединялся иногда целый ряд пядничных икон» и что «перемены в иконостасе в течение ХVII столетия происходили по большей части в верхних рядах его» [1] . По словам исследователя, развитие иконографического содержания высоких многоярусных иконостасов окончилось к началу ХVIII в., и «к этому же времени успел окончательно сложиться и тот порядок, в котором должны были размещаться священные изображения, входящие в содержание иконостасов» [2] . Речь идет об общих закономерностях, не исключавших вариативность, примеры чего составляют довольно длинный перечень [3] . Особый интерес представляют особенности устройства иконостасов этого периода на Русском Севере, преимущественно связанных с деревянным зодчеством.

Показателем роли традиции и элементов своеобразия, думается, может служить четырехъярусный иконостас, украшающий интерьер Преображенской церкви на острове Кижи, возведенной в 1714 г. Сохранились документальные сведения и об оформлении внутреннего пространства более ранних кижских церквей, подвергнутые обстоятельному научному анализу [4] . Первое упоминание о Преображенской и Покровской церквях в Кижax обнаружено в писцовой книге 1582–1583 гг. В писцовой книге 1616–1617 гг. Преображенская церковь упомянута как «древяная с папертьми, верх шатровой», а Покровская – «теплая древяная с трапезой». Примечательно, что в состав их убранства входили дошедшие до нашего времени иконы второй половины ХVI – начала ХVII в., в том числе полнофигурный и оплечный деисусы из Покровской церкви. По данным из писцовой книги 1628–1629 гг., иконостас Преображенской церкви состоял из четырех ярусов: местного, деисуса, праздничного и пророческого чинов. Следовательно, он имел структуру, в целом идентичную существующей (рис. 1, 2). В нижнем ряду, справа от царских врат, находилась храмовая икона «Преображение», за нею – «Воскресение», «Покров», «Рождество Богородицы»; слева – «Богоматерь Одигитрия», «Троица-Отечество с деяниями», «Спас Вседержитель», «Пророк Илья с деяниями»; севернее находилась дверь в жертвенник. Как справедливо заключает В.Г.Платонов, «последнее обстоятельство склоняет к мнению, что все иконы размещались в пределах восточной стены, без перехода иконостаса на боковые стены. Исходя из количества иконстр. 125 и их наиболее вероятного размера, длину восточной стены можно принять равной примерно 6–7 м или даже несколько больше, если учесть крупный формат иконы «Покров» [5] . Сохранившаяся храмовая икона «Преображение Господне» (размер 64,0×52,0), заключенная в раму первой половины ХVIII в., относится ко второй половине ХVII в. [6] Но она может служить воспроизведением более раннего образца. Более проблематичным оказывается происхождение отнесенной к рубежу ХVII–ХVIII вв. иконы «Отечество со Страстями» (размер 117,0×99,0), хранящейся ныне в Челябинске [7] .

Столь же существенны обнаруженные и подвергнутые тщательному изучению описи ХIХ в. существующей Преображенской церкви, фиксирующие постоянство в оформлении иконостаса, местный ряд которого имеет в указанное время иной, количественно увеличенный, состав изображений [8] . Конечно, проводились ремонты и поновления, причем наиболее радикальная переборка приходится на 1903 г. [9] Таким образом, можно говорить о сохранении первоначальной структуры, но не всех звеньев иконостаса, ввиду утраты определенных деталей. В то же время в Преображенской церкви сохранились тябла первого иконостаса, восходящие к более раннему времени [10] .

Существующий кижский иконостас Преображенской церкви, с одной стороны, можно считать типичным для традиционного направления второй половины ХVII – первой трети ХVIII в., а с другой – несомненно обладающим индивидуальными чертами. Последние отчасти обусловлены его протяженностью вдоль боковых стен, что привело к заметному количественному увеличению икон праздничного, деисусного и пророческого рядов и, соответственно, усложнению иконографического состава. Еще надо отметить обширную солею перед иконостасом, что нетипично для русского средневекового храма. В греческом храме, как известно, солея практически почти исчезла, за ненадобностью, поскольку псалт находится на некотором расстоянии от иконостаса. Судя по снимкам интерьеров новгородских храмов рубежа ХIХ–ХX вв., этотстр. 126 обычай удерживался и в русской практике, за исключением тех случаев, когда по сторонам солеи надо было разместить группы певцов. Если бы данный иконостас сохранился от времени своего появления в неприкосновенности, он мог бы служить ценным историческим источником по истории оформления церковного интерьера на Русском Севере. Но он дошел с утратами ряда икон местного ряда, претерпевшего изменения в составе сюжетов, на что есть прямые указания. Характерно, что, в отличие от икон у царских врат, остальные огромного размера. Можно не сомневаться в том, что они выполнены именно для данного храма, в связи с одним из этапов его переустройства, коснувшегося самой нестабильной части иконостаса, предполагавшей в качестве обязательных лишь изображения Христа, Богоматери, святителя Николая и храмовый образ. На Русском Севере в том случае, когда его сюжет совпадал с господским или богородичным праздником из числа двунадесятых, изображение помещали непосредственно у царских врат. Это, как отмечено, прослеживается и здесь. Ранняя икона, находившаяся в прежнем сооружении, оказалась меньших размеров и поэтому была помещена в раму с клеймами, иллюстрирующими земную жизнь Христа – страсти Христовы, выполненные в первой четверти ХVIII в.

Для храмового интерьера Русского Севера наиболее показательным является устройство четырехрядного тяблового иконостаса, состоящего из местного, полнофигурного деисусного, праздничного и полуфигурного пророческого чинов, как в датируемом 1727–1730 гг. Троицком храме Неноксы [11] (рис.3). Надо заметить, что и здесь икона Троицы как храмовая занимает место справа от царских врат, а праздничный чин, в отличие от кижского храма, расположен выше деисусного, в соответствии с московской традицией, установившейся к началу ХV в. Об этом позволяют судить иконостасы Благовещенского собора Московского Кремля и Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Однако они не стали повсеместным явлением, вследствие существовавшей вариативности [12] . Масштабное выделение деисусного чина тоже является весьма существенным, засвидетельствованным уже созданным около 1408 г. иконостасом Успенского собора во Владимире. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что полуфигурные изображения пророков иконостаса в Неноксе лишь немного превышают по высоте композиции праздничного ряда. В описываемом кижском иконостасе они оказываются почти равновеликими, несколько уступая последним, что нетрудно заметить даже визуально (рис.2). Для иконостасов храма Неноксы показательным надо считать еще совмещение на одних иконных досках пророков и праздников, унаследованное от ХVII в.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Иконостас Спасо-Преображенской церкви Кижского погоста при сопоставлении с современными ему иконостасами в Неноксе воспринимается как типологически более развитый, с обильной деревянной резьбой, покрывающей также плоские части, соединяющиеся над каждой иконой в арки, имеющие трехлопастную форму. Правда, такстр. 127 оформлены лишь иконы деисусного ряда, тогда как в иных ярусах обрамления сохраняют прямоугольную форму. В целом смена типологии пластического оформления икон северорусского иконостаса не укладывается в четкие хронологические рамки. Естественно возникают и на протяжении определенного времени существуют ансамбли, как бы относящиеся к различным эпохам даже в пределах одного города. Так, в Каргополе храм Рождества Богородицы, построенный в 1682 г., украшает простейшей конструкции тябловый иконостас, с включением пядничного ряда [13] ; там же Христорождественский собор имеет великолепный многоярусный иконостас с обильной рельефной резьбой, датируемый ХVII– ХVIII вв., но, возможно, сооруженный после пожара 1765 г. [14] Иконостас Преображенской церкви тоже относят ко второй половине ХVIII в. «При реставрации храма (1759 г.), – читаем в путеводителе, – иконы трех верхних рядов были заменены. В это же время, вероятно, появилась пышная резьба, покрывающая дробным узором вьющихся виноградных лоз все свободные от икон поверхности иконостаса. Это обилие позолоты, сложные формы резьбы и яркость цвета поздних икон лишают интерьер единства стиля. За иконостасом сохранились тябла – горизонтальные расписные брусья-полки, на которые ставились иконы. Они свидетельствуют о том, что старый иконостас был тябловым – четырехъярусным, с большими, более двух метров, иконами в верхнем ряду. Икон, относящихся ко времени постройки храма, осталось немного – не более десяти. Это в основном доски нижнего, так называемого «местного» ряда иконостаса, где помещались наиболее почитаемые местные святые. Они создавались заонежскими иконописцами» [15] . То обстоятельство, что интерьер храма с течением времени видоизменялся, является вполне естественным, как и соединение в составе иконостаса разновременных рядов икон. Для этого могли существовать различные причины.

Вопрос появления и развития русского иконостаса касается прежде всего структуры, иконографической схемы [16] . По словам Л.А.Успенского, «по-видимому, нагромождение ярусов привело к тупику, и иконостас превращается в декоративный элемент» [17] . Усложнение сюжетного состава изображений, однако, не могло механически привести к нейтрализации содержательного начала, даже по мере заметного усиления пластической орнаментики. Скорее, речь может идти об эстетической роли декоративного обрамления, наглядно подчеркивающего ритмичность изобразительных элементов иконостасных рядов икон, но при этом как бы намеренно расчленяющего порой очень протяженные композиции. Говоря об этом, тем не менее надо не упускать из вида символический характер последних, отличающий их от представления многофигурных групп в реалистической живописи. Следовательно, умеренная пластическая декоративность, в виде огромного резного обрамления, не могла решительно уничтожить наследие предшествующего периода с его византийскими корнями, уводящими к эпохе Крещения Руси, к рубежу первого и второго тысячелетий [18] .

Время появления иконостасов, у которых тябла заменены карнизами, а между иконами полуколонки либо плоские части,стр. 128 соединяющиеся вверху в арки, широко определяется в границах второй половины ХVII –начала ХVIII в. [19] Украинский иконостас эти черты обнаруживает уже во второй четверти ХVII в., но концепция его художественного развития совершенно иная, более определенно ориентированная на усвоение ренессансных образцов, а во второй половине ХVII в. в иконостасную резьбу все активнее проникает барокко [20] . Давно известно о привлечении к выполнению иконостасной резьбы в Москве во второй половине ХVII в. белорусских мастеров, которые, однако, должны были учитывать условия заказа, и поэтому речь не может идти о широком перенесении форм, обязанных совершенно иной культурной традиции. Тем более самой радикальной адаптации они должны были подвергаться в пределах Русского Севера, где консервативные проявления оставались более ощутимы. Речь не идет о совершенном неприятии новых течений. Проявление интереса к ним заметно сдерживалось явной осторожностью, если сооружение иконостаса осуществлялось на общинные средства.

Каргопольская церковь Рождества Иоанна Предтечи построена в 1751 г. и представляет двухстолпное одноэтажное сооружение с оригинальной системой сводов и объемов, освещенное тремя ярусами окон [21] . Следовательно, украшавший ее четырехъярусный иконостас мог появиться лишь в третьей четверти ХVIII в. [22] (рис.4). Речь идет об его конструкции, о характере карнизов и украшающей их резьбе. Иконы же явно перенесены из деревянного храма, известного по упоминанию с 1561–1564 гг. В иконостасе ХVIII в. они, как и царские врата, не везде удачно подогнаны к соответствующим местам, за исключением местного ряда, где изначально учтены размеры существовавших икон; храмовая, как и в Кижах, небольшого размера и соответственно заключена в раму с клеймами из жития Иоанна Предтечи. При всех индивидуальных отличиях, несомненно, есть и общее типологическое сходство с кижским иконостасом, по сравнению с которым иконостас коргопольского храма воспринимается как более камерный и рассчитанный на лучше освещенный интерьер.

Поразительный пример соединения в пределах одной иконостасной композиции разновременных и разнохарактерных иконстр. 129 и разностильных резных деталей представлял трехъярусный иконостас построенной в 1783 г. деревянной церкви св. Димитрия Солунского в Верхней Уфтюге Вологодской губернии, дополненный размещенными над ним вверху изображением Распятия и праздниками [23] (рис.5). Последние заключены в резные рамы в стиле рококо. В начале 1900-х гг. этот весьма оригинальный ансамбль, украшавший интерьер шатровой церкви, занимая всю ее восточную стену, перед алтарем производил впечатление барочной основы, с более ранними иконами местного и пророческого рядов, возможно, перенесенной из предшествующего храма, дополненной с учетом внутреннего пространства нового. Это в какой-то мере напоминает оформление старообрядческих часовен, с тем отличием, что там не встречаются иконы, композиции которых восходят к западноевропейским гравюрам. Здесь эти признаки вполне различимы.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Для того чтобы рельефнее очертить неоднозначную ситуацию в оформлении северорусского храма ХVIII в., необходимо упомянуть замечательный резной пятиярусный иконостас Прокопиевского собора в Великом Устюге, датируемый первой половиной ХVIII в., с иконами ХVII–ХVIII вв. [24] (рис.6). Стоит привести его характеристику: «Он имеет все основные традиционные членения – горизонтальные, профилированные тябла и сильно выступающие резные ажурные колонки, отделяющие иконы друг от друга. Тонкие переплетающиеся побеги виноградной лозы с гроздьями плодов и листьями как бы опираются на нижние части колонок, состоящие из более крупных, хотя также прорезных растительных завитков. Начиная с третьего, деисусного ряда (второй – праздничный), все колонки соединяются между собой двойными висячими арками с гирькой посередине. Так как на каждой иконе верхних ярусов (за исключением центральных) написано по две фигуры святых, то гирька зрительно как бы отделяет одно изображение от другого, выполняя тем самым роль разделительной колонки.

Главная вертикаль иконостаса, проходящая по оси царских врат и венчающего картуша с изображением Распятия, выделена нестандартным оформлением основных, центральных икон всех его ярусов. По своим размерам они превосходят иконы того же чина и заключены в своеобразные полуциркульные арки. Обильная, сочная, сверкающая позолотой резьба, целиком покрывающая тябла и колонки, придает всему иконостасу вид пышного, богато украшенного сооружения, сразу вводя его в круг памятников, отмеченных сильным влиянием нарышкинского барокко» [25] . Безусловно, это одно из выдающихся произведений своего времени, тяготеющее к столичному кругу памятников, которое могло появиться в богатом Великом Устюге. Позже, в 1776–1784 гг., в окрестностях города появится еще один шедевр деревянной резьбы – иконостас собора Троице-Гледенского монастыря [26] .

Упомянутые иконостасы, скорее, составляют исключение, как и более ранние иконостасы Соловецкого монастыря [27] . Это произведениястр. 130 элитарного уровня, связанные преимущественно с наиболее значительними, материально обеспеченными обителями и городскими храмами, имевшими щедрых вкладчиков и большой приток богомольцев. На Русском Севере потребность в оформлении внутреннего пространства храма в основном обеспечивали мастера более скромных дарований, тем не менее обладавшие профессиональными навыками и стремившиеся к следованию установившейся в регионе традиции. Сводка максимального количества известных иконостасов крайне затруднена по причине утраты большинства из них, без своевременно проведенной фотофиксации, поэтому приходится довольствоваться отдельными примерами. В данном случае особый интерес представляют те из них, которые по своему общему характеру заметно напоминают иконостас Преображенской церкви Кижского погоста.

Думается, что одним из них можно считать иконостас, установленный в деревянной Богоявленской церкви Ошевенского погоста Приозерского района Архангельской области, датируемый 1787 г. [28] (рис.7). Он, как и его аналог в Кижах, приспособлен к пространству восьмерика, но при этом скрывает еще за собой иконостас придела. Еще одно индивидуальное, притом трудно объяснимое отличие, заключается в том, что деисусный ряд расположен выше яруса, на иконах которого совмещены изображения праздников и пророков. В итоге образ Богоматери «Воплощение» оказался в центре праотеческого ряда. Не исключено, что в этом надо видеть результат поздней переборки иконостаса, первоначально имевшего пророческий ряд в соединении с праздничным выше деисусного, как в Троицкой церкви Неноксы (см. рис.3). В характере орнаментального пластического декора тоже много общего, как и в самих иконах, при их иконографических и стилистических отличиях. В целом речь может идти о различных вариантах принципа оформления интерьера, основным украшением которого являлся многоярусный резной иконостас. Во всех случаях иконостас, отделяя алтарь, полностью закрывает восточную стену храма, а в деревянных сооружениях, октогональных в плане, еще и примыкающие к ней. В Кижах, как и в Неноксе, он находит еще продолжение: в первом случае – вдоль стены трансепта, а во втором – лишь в верхней части вдоль северной и южной стен, над входами в пределы. Открытое пространство деревянного храма дает возможность для восприятия иконостаса в целом.

Другой особенностью интерьера северорусского храма можно считать своеобразную конструкцию потолочного покрытия в форме пологой усеченной пирамиды, радиальные грани которой возвышаются к центральному кольцу или прямоугольнику, известную под названием «небо» [29] . Она становится известной в ХVII в. и получает широкое распространение в следующем ХVIII в., к середине которого принадлежат «небеса» с фигурами праотцев Преображенской церкви в Кижах [30] . В сюжетном отношении композиции «небес» отличаются разнообразием: известны также изображения Божественной литургии, архангелов, апостолов. Явно угадывается тематическая связь с изображениями в трибуне купола или между окнами барабана в новгородских каменных храмах более раннего времени [31] . В этом плане и опосредствованная генетическая связь с палеологовской стенописью Константинополя не представляется сомнительной и тем более совершенно невероятной [32] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Консервативность уклада Русского Севера должна была в какой-то мере способствовать сохранению в церковном интерьере определенных черт устройства, которые давно утрачены в Центральной России. Известно о том, что богослужение у греков имеет свои отличительные черты по отношениюстр. 131 к русскому [33] . Есть отличия и во внутреннем убранстве храмов, которые нельзя не заметить [34] . Как уже было сказано, в греческих храмах солея чрезвычайно сокращена в своих размерах.

Да и амвон бывает порой так мал, что его целиком покрывает архиерейский орлец. Между тем в некоторых северорусских деревянных храмах оказывается отдельно существующий квадратный в плане либо октогональной формы амвон, чаще всего двуступенчатый. В одних случаях он вплотную придвинут к солее и как бы образует с ней единое целое (см. Рис. 5). Но в других, при отсутствии солеи, как в Троицкой церкви Неноксы (см. рис. 3) и в Богоявленской церкви Ошевенского погоста (см. рис.7), этот амвон находится на некотором расстоянии от иконостаса. Предназначался этот помост для произнесения ектений и чтения Евангелия. Это отголоски византийского обычая устраивать в центре храма подобное возвышение, представленное в миниатюрах греческих рукописей Х–ХII вв. [35] Разновидностью его является широко известный резной амвон 1533 г. из Софийского собора в Новгороде [36] . В ХVIII в. подобные находящимся в северорусских храмах, но преимущественно круглой формы амвоны можно заметить в интерьере церквей в Сербии [37] и на Украине [38] . Во всех отмеченных случаях надо видеть отголоски единой древней традиции.

В отличие от украинских деревянных храмов, открытых внутрь [39] , северорусские предполагают применение потолков, ограничивающих кубатуру нагреваемого объема [40] . Это в значительной мере предопределило характер многоярусного иконостаса, который, как правило, плотно вписывался в отведенное для него пространство, оказывая исключительное влияние на восприятие интерьера. И Преображенская церковь Кижского погоста в целом не представляет исключения.

Интерьер церквей Русского Севера в течение длительного времени, естественно, подвергался переделкам и поновлениям, отражавшим вкусы своего времени. Вместе с тем сохранялись и традиционные черты, которые даже сегодня производят сильное впечатление как результат живого творчества, обязанного глубокому усвоению высоких достижений средневековой духовной культуры.

• [1] Архиеп. Димитрий (Сперовский). Старинные русские иконостасы. Происхождение и разбор иконографического содержания // Высокий русский иконостас. М., 2004. С.30–31.
• [2] Там же. С.42.
• [3] Там же. С.43–132. Исследование впервые опубликовано в журнале «Христианское чтение» за 1891–1893 гг.
• [4] Платонов В.Г. Храмы Кижского погоста и их убранство в ХVI и ХVII столетиях // Известия Вологодского общества изучения Северного края. Вологда, 1999. Вып.VII. С.79–83.
• [5] Там же. С.81.
• [6] Пуцко В.Г. Храмовая икона Преображенской церкви Кижского погоста // Кижский вестник. Петрозаводск, 2009. Вып.12. С.188–200. Рис.1.
• [7] Пантелеева Г.И. Памятники Древней Руси из собрания Челябинской областной картинной галереи. Ч.1: Иконопись. Челябинск, 2003. С. 10, 84. Ил. на с. 40, 41. Кат. №44.
• [8] Фролова Г.И. История внутреннего убранства Преображенской церкви на острове Кижи (обзор архивных источников) // Кижский вестник. Петрозаводск, 2003. Вып.8. С.20–35. См. также статью Г.И.Фроловой в настоящем сборнике.
• [9] Там же. С.32–33.
• [10] Платонов В.Г. Храмы Кижского погоста… С.82.
• [11] A Window on Paradise. Icons from Arkhangelsk. Jyväskylä, 2003. P.28.
• [12] Мельник А. Г. Основные типы русских высоких иконостасов ХV – середины ХVII века // Иконостас: происхождение – развитие – символика. М., 2000. С.431–441.
• [13] Алферова Г.В. Каргополь и Каргополье. М., 1973. С.60–61. Рис.56.
• [14] Там же. С.43. Рис.32.
• [15] Бартенев И.А., Федоров Б.Н. Архитектурные памятники Русского Севера. М., 1968. С. 24, 26.
• [16] Успенский Л. Вопрос иконостаса // Вестник Русского Западно-Европейского патриаршего экзархата. 1963. №44. С.223–255.
• [17] Там же. С.235.
• [18] См.: Лазарев В.Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон // Византийская живопись / В.Н.Лазарев. М., 1971. С.110–136; Chatzidakis М. L`évolution de 1`icone aux 11e–13e siècles et la transformation du templon // XVе Congrès International d’études byzantines. Rapports et corapports. III. Art et archéiologie. Athènes, 1976. P.159–191.
• [19] Красовский M. Курс истории русской архитектуры. Ч.1: Деревянное зодчество. Пг., 1916. С.330; Соболев H.Н. Русская народная резьба по дереву. М.,; Л., 1934. С.169–180; Бибикова И. М. Монументально-декоративная резьба по дереву // Русское декоративное искусство. М., 1962. Т.1. С.85–95. Подробнее см.: Бусева-Давыдова И.Л. Русский иконостас ХVII века: генезис типа и итоги эволюции // Иконостас: происхождение – развитие – символика. С.621–650.
• [20] См.: Драган М. Украïнська декоративна рiзьба ХVI–ХVIII ст. Киïв, 1970.
• [21] Алферова Г.В. Каргополь и Каргополье… С.45–48. Рис. 33–38.
• [22] Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера. Каталог выставки / Авт.-сост. Т.М.Кольцова. Архангельск; М., 1995. Ил. на с.25.
• [23] Шелаева Е. Православный мир России в фотографиях конца ХIХ – начала XX века. СПб., 1998. Ил. на с. 154, 155.
• [24] Там же. Ил. на с.153.
• [25] Бочаров Г.Н., Выголов В.П. Сольвычегодск. Великий Устюг. Тотьма. М., 1983. С.113–114. Ил. 47, 48.
• [26] Там же. С.255–257; Мальцев Н.В. Скульптурный декор иконостасов Великого Устюга // Памятники культуры. Новые открытия. 1977. М., 1977. С.290–295.
• [27] См.: Мельник А.Г. Ансамбль Соловецкого монастыря в ХV–ХVII веках. История. Архитектура. Оформление храмовых интерьеров. Ярославль, 2000.
• [28] Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера… Ил. на с.18.
• [29] Подробнее см.: Кольцова Т.М. Росписи «неба» в деревянных храмах Русского Севера. Архангельск, 1993.
• [30] Тарасова Т.Г. Кижский архитектурный ансамбль в коллекции фотоматериалов музея-заповедника «Кижи» (общий обзор) // Кижский вестник. Петрозаводск, 2002. Вып.7. С.169. Ил. 3, 4.
• [31] Кольцова Т.М. Росписи «неба» … С.44-45.
• [32] Гнедовский Б.В. К вопросу о происхождении перекрытия «небом» в древнерусском деревянном зодчестве // Культура средневековой Руси. Л., 1974. С.126–130. См. также: Grabar А. La décoration des coupoles à Karye Camii et les peintures italiannes du Dugento // Jahrbuch der Österreichischen Byizantinistik. Wien, 1957. Bd.6. P.111–124.
• [33] Архиеп. Василий (Кривошеин). Некоторые богослужебные особенности у греков и русских и их значение // Богословские труды /Архиеп. Василий (Кривошеин). Нижний Новгород, 2011. С.644–661.
• [34] Пуцко В. Интерьер православного храма нового времени в Греции и России. По материалам российско-греческой экспедиции на Санторини // Альфа и Омега, 2011. №2(61). С.380–386.
• [35] Могаn N.К. Singers in Late Byzantine und Slovonic Painting. Leiden, 1986. P.26–32. Ill.1, 22–24.
• [36] Клюканова О.В. Новгородский амвон 1533 г. // Древнерусское искусство. Русское искусство позднего средневековья: ХVI век. СПб., 2003. С.373–385.
• [37] Медаковиħ Д. Путеви српског барока. Београд, 1971. Сл. 48, 60.
• [38] Картины церковной жизни Черниговской епархии из IХ-вековой ее истории. Киев, 1911. Табл. после с.122.
• [39] См.: Таранушенко С.А. Монументальна дерев`яна архiтектура Лiвобережноï Украïни. Киïв, 1976.
• [40] Ср.: Красовский М. Курс истории… Ч.1. Рис. 283–290, 318, 322, 324, 332, 335, 338, 346, 349, 358, 364, 372; Орфинский В.П. Особенности деревянного культового зодчества Карелии // Архитектурное наследство. M., 1983. №31. С.17–27.