Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

стр. 132 Облик Преображенской церкви с ее многоярусной, динамично развивающейся вверх композицией и наполненным светом пространством интерьера отразил новые тенденции развития русской церковной архитектуры, связанные с органическим развитием художественного образа, а также с влиянием европейских стилей маньеризма и барокко [1] . Глубинные основания для такого решения, столь отличающего кижский храм от церковных сооружений Русского Севера предшествующего времени, следует, на наш взгляд, искать в обновленном понимании мира и человека, зародившемся в России во второй половине XVII в. и достигшем Севера в следующем столетии. Культурные связи с Западной Европой, развитие точных наук давали новую информацию о природе. Просвещенные люди XVIII в., такие как государственный и церковный деятель Петровской эпохи Феофан Прокопович (1677 или 1681– 1736), доходили в этом новом осмыслении мироздания до идей пантеизма и деизма [2] . С огромной поэтической силой потрясение человека перед величием Божественного мироздания выразил Михайло Ломоносов (1711–1765) – северный крестьянин по рождению, ставший великим русским ученым: «Открылась бездна, звезд полна; Звездам числа нет, бездне дна» [3] .

Окружающая жизнь вошла в круг интересов творцов новой русской культуры гораздо смелее, чем в предшествующее время. В литературе XVII–XVIII вв. получили развитие новые светские жанры бытовой, нравоучительной повести, рассказывающей о нравственных проблемах каждодневной жизни человека. Новые явления были характерны и для народного искусства. В резьбе по дереву XVIII в. возросло стремление к скульптурной объемности формы и декора [4] . В живописном оформлении деревянных изделий появляется свободная кистевая роспись с пышными, объемно трактованными цветочными мотивами [5] .

Новое мироощущение формировало обновленный подход к архитектурному образу. В нем значительную роль стали играть элементы динамики, декоративной пышности. Иначе, чем ранее, стала восприниматься и роль света в интерьере культового здания. Не только в гражданской, но и в церковной каменной архитектуре второй половины XVII в. появляются большие окна, через которые хорошо освещался интерьер. Тесное пространство старинных деревянных храмов, слабо освещенное смешанным светом, льющимся от лампад, свечей и из небольших окон, сменилось внушительными объемами зального типа, залитыми дневным светом.

стр. 133 Кижская Преображенская церковь, план которой основывался на древнерусской традиции «круглого храма о двадцати стенах», принадлежала в то же время к числу храмов с новым архитектурным обликом, «величественным символом торжества и мира» [6] . Каким же должно быть иконописное и декоративное наполнение подобного храмового интерьера? Заказчиков убранства церкви в лице крестьянского мира уже не устраивали иконы, написанные в традиционном ключе. В Преображенской церкви они хотели видеть иконы, стиль исполнения которых отражал бы веяния эпохи и отвечал характеру интерьера. Мастера нового направления уже имелись на Севере, хотя и за пределами Обонежья, в городах Подвинья и Вологодских земель.

Тябловый иконостас Преображенской церкви создавался в течение некоторого периода первой четверти XVIII в. Мы не знаем, каким был первоначальный местный ряд. Некоторые авторы полагают, что его иконы сохранились, до середины XX столетия находясь в трапезной Успенской часовни дер. Васильево на острове Кижи, где их обнаружили финские войска при оккупации Заонежья [7] . В состав этого комплекса могли также входить северные и южные алтарные двери («Лоно Авраамово, Насажденный рай, Плачемся и рыдаем», «Пророк Даниил во рву львином»), оставшиеся в составе иконостаса. Иконы из трапезной васильевской часовни написаны в компромиссном стиле рубежа XVII–XVIII вв., сочетающим традиционные приемы с новым пониманием иконописного пейзажа и возросшей объемностью личного письма.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Другой артелью мастеров созданы иконы трех верхних ярусов – праздничного, деисусного и пророческого. Каждая иконная доска верхних ярусов иконостаса имеет широкие пропорции и, соответственно, большие плоскости сияющего золотого фона. Это создает эффект интенсивного свечения всего иконостаса. На иконах праздничного ряда с золотыми фонами сочетаются светлые холмистые пейзажи, густо покрытые мелкой растительностью, совсем не похожие на традиционные иконные поземы и горки. В сюжетах, происходящих на фоне пейзажей, первый план занимает полоска почвы, как бы несколько отдаляя изображенную сцену от зрителя. На втором плане холмы нередко поднимаются почти да верхнего края иконы («Христос и самарянка», «Жены-мироносицы у гроба»). Тем самым создается эффект погружения сцены в пейзажное окружение, при котором пейзаж воспринимается уже не как фон, а как среда действия. Это впечатление усиливается благодаря введению развернутых видов Иерусалима (сохраняющих фантастический характер) со многими зданиями и высокими шатрами («Распятие», «Жены-мироносицы»). В сценах, происходящих в интерьерах («Покров», «Успение», «Первый Вселенский собор» и др.), иконописец делает попытки изобразить «нутряные палаты» с шашечными полами (без признаков перспективы) и видами на заднюю стену комнаты или зала с большими окнами.

Новая трактовка коснулась и персонажей деисусного и пророческого рядов. Это поистине могучие фигуры, наделенные массивными пропорциями. Торсы изображены по-прежнему плоскостно, причем их грузность отчасти скрадывается роскошными орнаментами на одеяниях («Медост», «Григорий Богослов» и др.). Легкая подтушевка контуров и складок несколько восстанавливает пластический эффект. Наиболее ясно новшества видны в письме ликов. Художник энергичными высветлениями по темному санкирю выявляет объемность формы, передает затененность участков по контурам и под бровями, усиливает мясистость щек старческих ликов, мягко моделирует скругленность овалов лиц молодых апостолов и пророков.

Тябла первого иконостаса имели белый фон, по которому шли ярко расцвеченные крупные растительные орнаменты. Эти цветные полосы четко делили иконостас на ярусы, восстанавливая в определенной степени впечатление плоскостной, структурно четкой преграды, какой всегда был традиционный тябловый иконостас.

стр. 134 Во второй половине XVIII столетия в местном ряду иконостаса произошли существенные изменения. Здесь были заменены многие иконы на вновь написанные заонежским иконником (или, скорее, артелью), который со времен Л.Петтерссона носит наименование «кондопожского мастера» по живописному ансамблю в кондопожской Успенской церкви [8] .

Эти иконы написаны в ином колористическом ключе, нежели ранее созданные произведения. В цветовой гамме преобладают сгущенные красные, охристые, коричневые, синие, зеленоватые тона. Окружающий мир предстает на этих иконах в своей земной телесности. Художник стремится передать фактурные особенности изображаемых деталей пейзажа. Темные массы облаков прописываются полупрозрачными слоями белил, что придает им легкость и воздушность. Охристого цвета холмы перекрываются по контуру коричневыми мазками и украшаются темно-зелеными древами и крупными темно-коричневыми травами. Грузные фигуры персонажей утрачивают иконописную легкость, невесомость. В личном письме художник стремится усилить объемное начало, прописывая одутловатые лики белильными высветлениями по темному санкирю.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Вероятно, уже на первом этапе формирования художественного убранства интерьера здесь появилось «небо». Иконы «неба» расширяли иконографическое содержание убранства храма и придавали завершенность его художественному оформлению. Неизвестно, какого характера была первоначальная живопись этого комплекса. Надпись на тябле говорит о возобновлении «небес» в 1759 г. [9] Именно эти иконы зафиксированы на фотографиях, сделанных в период войны при разборке «неба». Это последнее «небо», судя по его фотографиям, было декоративно чрезвычайно насыщенным, имея сходство с аналогичным комплексом из дер. Корба. Можно предположить, что живописное исполнение первоначальных «небес» начала XVIII в. было иным, более легким, по характеру письма и колорита.

Объемный резной иконостас, некоторые части которого могли быть привезены из другого региона, компоновался и дополнялся недостающими деталями непосредственно в Кижах в начале второй половины XVIII в. [10] , при возможном участии вологодского резчика Степана Афанасьева [11] . Эта резная рама поддерживала и развивала те пластические эффекты, которые были заложены в иконах. Мотивы резьбы иконостаса: виноградная лоза, листья, растительные побеги и пр. – вносили новые смысловые оттенки в интерьер храма, напоминая о блаженстве в райском саду, утраченном грешным человечеством [12] . Распространение резного иконостаса на Руси началось еще во второй половине XVII в. На Русском Севере резные иконостасы появились сперва в каменных городских соборах, но есть сведения об устройстве резных иконостасов и в некоторых деревянных храмах Севера уже во второй половине XVII в., например в Успенской церкви с. Варзуга на Кольском полуострове (1674 г.) [13] . Появление подобных иконостасов в Заонежье было только вопросом времени.

Здесь мода на их устройство распространилась во второй половине XVIII в. Думается, что резной убор в Преображенской церкви появился в начале этого процесса и стал примером для других храмов. В 1784–1785 гг. в церкви св. Варвары с. Яндомозеро Кижского погоста (1650-е гг.) производились выплаты «за работу иконостаса в церкви рещику Хотею Германову» [14] . В ту же эпоху или несколько позднее была создана резная рама иконостаса в Успенской церкви с. Кондопога Кижского погоста (1774 г.), сменившая тябловый иконостас [15] . Таким образом, установка резного иконостаса в Преображенской церкви отвечала художественным устремлениямстр. 135 эпохи и распространению в Заонежье новых принципов декора храмового пространства.

Мастера резной рамы проявили чуткость в отношении структуры традиционного тяблового иконостаса, сохранив его деление на четыре ряда. В то же время они ввели акценты, создающие новые ритмы. Прежде всего, была ясно обозначена центральная ось композиции иконостаса, для чего подняли арку сени царских врат на уровень праздничного ряда, выделили икону «Спас в силах» деисусного ряда колонками с виноградом, снабдили икону «Богоматерь Знамение» пророческого яруса овальным завершением. Иконы деисусного чина получили выделяющие их в общей композиции трехлопастные обрамления. На изломах иконостаса по углам восьмерика и прирубов были установлены столбики с объемной резьбой (мотив виноградной лозы), делящие длинный и несколько однообразный ряд икон двух верхних рядов на неравные части. Благодаря этим акцентам, стена из икон обрела динамику, которую в определенной степени можно сопоставить с ритмом волнообразного изменения размеров главок церкви по ярусам.

Заключая обзор эволюции художественного убранства Преображенской церкви, мы хотели бы присоединиться к мнению А.И.Байера, который писал по поводу исторической обусловленности развития архитектурного образа Преображенской церкви и ее храмового декора: «Уходя корнями в глубокую древность, Преображенская церковь в то же время наиболее полно, по сравнению с другими, дошедшими до нас произведениями деревянного зодчества, отразила тенденции, характерные для быстро развивавшейся каменной архитектуры XVII века, причем в формах и приемах, присущих деревянной.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Именно в этом выразилась сила народной северной культуры, ее самобытность, способность остро реагировать и действенно сопереживать, быть активным участником развития общерусской культуры» [16] .

• [1] Виппер Б.Р. Архитектура русского барокко. М., 1978. С. 9, 10.
• [2] Ничик В.М. Феофан Прокопович. М., 1977. С.21–43.
• [3] Ломоносов М.В. Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния // Избранные произведения. Л., 1986. С.205–206.
• [4] Чекалов А.К. Предметы обихода из дерева // Русское декоративное искусство. Т.2. Восемнадцатый век. М., 1963. С.16.
• [5] Каменская М.Н. Роспись по дереву // Русское декоративное искусство. Т.2. Восемнадцатый век. М., 1963. С.118.
• [6] Ополовников А.В. Памятники деревянного зодчества Карело-Финской ССР. М., 1955. С.56.
• [7] Гурвич И.М. Предложения по реконструкции иконостаса Преображенской церкви в Кижах в тябловый // Проблемы исследования, реставрации и использования архитектурного наследия Карелии и сопредельных областей. Петрозаводск, 1986. С. 94, 95.
• [8] Pettersson L. Äänisniemen kirkollinen puuarkkitehtuuri. Helsinki, 1950. S.331.
• [9] Фролова Г.И. «Небеса» Заонежья. Иконы из собрания музея-заповедника «Кижи». Петрозаводск, 2008. С.139.
• [10] Пищик И.И. Загадки иконостаса Преображенской церкви в Кижах // Проблемы исследования, реставрации и использования архитектурного наследия Российского Севера. Петрозаводск, 1991. С. 140, 141.
• [11] Гущин Б.А. «Возмутитель» из Вологды // Север. 1978. № 8. С. 84–86.
• [12] Звездина Ю.Н. Растительный декор поздних русских иконостасов. О западных источниках символики // Иконостас. Происхождение – развитие – символика. М., 2000. С.656.
• [13] Бартенев И.А., Федоров Б.Н. Архитектурные памятники Русского Севера. Л.; М., 1968. С.97.
• [14] НАРК. Ф.694. Оп.1. Ед.хр.1/1-а. Л.95об.–97. (Приходо-расходные книги Варваринской церкви Яндомозерского прихода Петрозаводского уезда за 1775–1864 гг.)
• [15] Смирнова Е.С. По берегам Онежского озера. Л., 1969. С. 25, 26.
• [16] Байер А.И. К вопросу о проекте воссоздания первоначального иконостаса церкви Преображения на о.Кижи // Проблемы исследования, реставрации и использования архитектурного наследия Карелии и сопредельных областей. Петрозаводск, 1986. С.114.