Лебедева О.В.
Севернокарельские piirileikkit в экспедиционных записях конца ХХ – начала ХХI столетия
@kizhi
В путевых заметках, сделанных Элиасом Леннротом во время седьмого путешествия по Беломорской Карелии, финский фольклорист писал, что «… пословицам, загадкам и сказкам, которые нечем заменить, не грозит столь быстрое забвение, как древним рунам, которые оттесняются полурусскими, полушведскими и другими новейшими песнями» [1] . Под «новейшими», по-видимому, Э.Леннрот подразумевал песни, появившиеся в XIX в. в связи с распространением в Западной и Северной Европе музыкальных инструментов, имеющих функционально–гармоническую основу. В конце XVIII – начале XIX в. популярными стали сентиментальные мелодии любовных песен, исполнявшихся с рифмованными текстами, а также мелодии танцевального характера.
Во времена Э.Леннрота отношение к песням «нового стиля» было не столь трепетным, как к эпическим и свадебным рунам Калевалы. Тем не менее актуальность изучения песенно–танцевальной традиции беломорских карел подтверждают многочисленные записи, сделанные в ходе собирательской практики карельскими фольклористами, этномузыкологами и хореографами на протяжении XX в.
Пиирилейкки (в пер. с фин. piirileikki – «игры в кругу») играют существенную роль в музыкальной традиции народов Северной Европы. Сам термин был введен финляндским исследователем Ю.Рейнхольмом в конце XIX в. для обозначения парно–массовых танцев круговой структуры и игр с элементами танца, сопровождающихся песнями. Их происхождение многие ученые связывают со старинными танцами в кругу шведов и финнов, а также танцами, принадлежащими к европейскому пласту музыкально–хореографической культуры (полька, мазурка, вальс), пришедшими в Швецию и Финляндию в XVII‑XVIII вв. из Германии, Франции, Англии и других стран Западной Европы [2] . Слившись с местной музыкально–хореографической традицией, танцы сформировали разнообразный и сложный в стилистическом и жанровом отношении пласт культуры.
На протяжении XX в. карельским фольклористам удалось записать большое количество музыкально–поэтических версий пиирилейкки. Значительная часть этих записей хранится в фонограммархиве Института языка, литературы и истории КарНЦ РАН, а также в фольклорном архиве Петрозаводской государственной консерватории. Дефицит внимания карельских этномузыкологов, выпавший на долю этого явления традиционной культуры, начал частично восполняться с конца XX в. В записях 1970-х гг., сделанных Т.В.Краснопольской в поселках Калевала, Войница, Каскёля, Толлорека, Вокнаволок, содержится свыше четырех десятков музыкально–поэтических образцов. Во время экспедиционной практики 2006–2007 гг. студентов отделения музыки финно–угорских народов состоялись поездки в д. Юшкозеро Калевальского района, поселки Кес–теньга и Софпорог Лоухского района. Этот материал, без сомнения, может служить основой для этномузыкологических исследований.
Основной функцией пиирилейкки изначально являлось знакомство и ухаживание молодых людей с целью создания возможных брачных пар. Исполнялись они, как правило, под песни в перерывах между танцами, сопровождаемыми музыкантами–инструменталистами, в том числе и во время свадебного ритуала. При этом было неважно, какие песни исполнялись, лишь бы под их ритм можно было танцевать. По словам Веры Григорьевны Метелевой из д.Юшкозеро, «песню поем, значит, мы уже танцуем …». На массовость этих действ указывает сообщение Тайто Малинена, жителя той же деревни: «По 30–50 человек по кругу на улице ходили, песни пели, без музыки <…> могли всей деревней их танцевать». Обращают на себя внимание особенности народной терминологии: о пиирилейкки могут сказать, что их «ходили», «танцевали», иногда пиирилейк–ки сравнивают с «хороводом». Беседы с информантами до настоящего времени вносят некоторые коррективы в уже устоявшиеся формулировки. Так, например, известную песню «Pappani talo» многие жители Юшкозера называют «римпа» – «прыжок». Действительно, основным движением, сопровождающим песню, является «подпрыгивание» на одной ноге с приземлением на эту же ногу и последующим шагом. Танец исполняется в парах и координируется с трехдольным метром. При этом, по свидетельству В.Г.Метелевой, девушка и юноша «держатся, как в вальсе». Подобные указания на те или иные элементы танца, движения, позы говорят о наличии различных типов хореографической лексики пиирилейкки.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]
К сожалению, возможность записи на видеоносители появилась в самом конце XX в. – тогда, когда танцевальная традиция находилась в стадии стремительного угасания. Весомый вклад в изучение хореографии пиирилейкки внесла известный хореограф В.В.Мальми, записавшая в районах Беломорской Карелии множество традиционных танцев и игр. В настоящее время проблема фиксации хореографии по–прежнему остается наиболее острой. Во время студенческой экспедиционной практики 2006–2007 гг. нам удалось записать четыре видеофрагмента танцевальных элементов в одиночном исполнении. Информанты продемонстрировали несколько движений, характерных для танцевальной традиции беломорских карел.
Пиирилейкки вышли из естественного обихода беломорских карел и перестали являться формой досуга молодежи добрачного возраста, сохранившись лишь в памяти людей пожилого возраста. Практика исполнения песен с танцами почти полностью переместилась на сцену, в репертуар фольклорных коллективов, где пиирилейкки, как и другие традиционные танцевальные формы, обретают свою «вторую жизнь».
Естественно, с помощью материалов единичных записей реконструировать танец невозможно, поэтому мы считаем целесообразным использование видеозаписей, которые были сделаны не только в экспедициях, но и во время выступлений фольклорных ансамблей. Так, фрагменты имеющейся в фольклорном архиве Петрозаводской консерватории видеозаписи выступления фольклорного коллектива д. Юшкозеро (экспедиция 2003 г.) являются ценным материалом. Участниками ансамбля в 2003 г. являлись жители Юшкозера в возрасте примерно от 40 до 79 лет, в том числе певицы Вера Метелева и Хельми Рекина. В данном случае именно эти исполнители воспринимаются нами как носители традиции, ушедшей из деревенского быта. Движения рук и ног этих информантов, постановка корпуса, шаг отражают локальную специфику хореографии пиирилейкки.
Распространение пиирилейкки во второй половине XX в. имело особую специфику. По нашим наблюдениям, оно происходило не только устным путем, но и с помощью ведения так называемых песенников – тетрадей с поэтическими текстами наиболее распространенных песен, имеющих в основном позднее происхождение. Появление песенников во многом было связано с созданием народных хоров и фольклорных групп при районных и сельских клубах, участники которых записывали тексты песен, пополняя свой репертуар. Такая трансформация способа хранения и передачи традиции объясняется спецификой пиирилейкки как культурного заимствования. Чужеродная, но любимая музыкально–хореографическая традиция нуждалась в письменной фиксации. Примечательно, что фиксации подвергались лишь поэтические тексты. На вопрос о том, «на какой голос нужно песню петь», информанты обычно отвечают, что голос и так вспомнится, а слова могут забыться. Вероятно, причины такого явления кроются в особенностях «новой» поэзии – ее образной сфере, языке, поэтических приемах. Разнообразные средства поэтической выразительности пиирилейкки отражают исторический путь становления этой песенно–хореографической формы на территории Беломорской Карелии.
Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.
