Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

О генезисе и характере иконописного примитива Обонежья принято говорить преимущественно по отношению к обстоятельно изученным произведениям XIV–XVI вв [1] . Иконопись этого региона, относящаяся к XVII в., стала привлекать исследователей сравнительно недавно и поэтому посвященных ей специальных работ пока немного [2] . По мнению В.Г.Брюсовой, в ней все еще сохраняется новгородская основа [3] . По словам С.Н.Дурылина, это «провинциальная редакция новгородских писем, обладающая теми же сюжетами и переводами, но в ином, упрощенном и менее сильном исполнении… близость новгородских писем к Византии здесь исчезает» [4] . Позволительно поставить вопрос: как далеко заходит фольклоризация классического иконописного образца, обязанного своим возникновением Византии? Его деформация, похоже, все же не разрушает основу сакрального образа, но лишь придает ему качественно новые черты. Упрощенность стиля порой сочетается со сложной иконографией получивших популярность житийных циклов. В манере письма много общего с книжной миниатюрой, отличающейся цветистостью колорита итщательно выполненным рисунком. При этом нельзя не отметить разнообразие икон, среди которых есть и выполненные в нарочито архаизированной манере. Не исключено, что они служат списками более ранних оригиналов.

Именно в этом плане привлекает внимание икона Преображения (размер 64,0×52,0 см), происхождение которой связано с Кижским погостом (рис.1). Произведение известно по упоминаниям в литературе как находившееся прежде в храме, предшествующем ныне существующей

Преображенской церкви; в местный ряд иконостаса оно было помещено заключенным в более позднюю раму, второй половины XVIII в. (размер 139,0×125,0 см) [5] . Икона находилась справа от царских врат как храмовая (рис.2). Нет никаких сомнений в том, что речь идет о реликвии, свидетельствующей о преемственности разновременных церковных сооружений Кижского погоста. В этом был глубокий смысл: новый храм воздвигнут на святом, намоленном месте. Икона раскрыта В.Г.Брюсовой в 1950 г. (инв.106/9).

Как известно, Преображенская церковь в Кижах впервые упоминается в писцовой книге 1582–1583 гг. А.Плещеева и С.Кузмина. Она же как «древяная с папертьми, верх шатровой» упомянута в писцовой книге 1616–1617 гг. Воейкова и И.Льговского. По данным того же источника, в церкви находился иконостас из четырех ярусов, завершавшийся иконой Спаса Нерукотворного, а храмовая икона была помещена в местном ряду, справа от царских врат. Ее ювелирный убор составляли серебряный чеканный венец с камнями, гривна из басменного серебра и обложенный серебром подвесной крест, т.е. украшения были лишь на фигуре Xриста. Отсюда можно сделать вывод, что она по размерам превосходила остальные, входящие в композицию Преображения. По данным «Переписи Кижского погоста 1696 года», «настоящая церковь Преображения Господня и прежняя Покрова Богородицы в прошлом 7206 (1693–1694 гг.) сгорели от молнии» [6] . Тем не менее отдельные иконы в подобных случаях удавалось спасти. Вполне возможно, что в их числе оказалась и рассматриваемая здесь, хотя при этом вряд ли стоит говорить об ее идентичности, зафиксированной писцовой книгой 1616–1617 гг.: для их отождествления нет надежных данных. В частности, на поверхности иконы отсутствуют какие–либо следы крепления упомянутых серебряных украшений.

Икона Преображения написана на двух сосновых тесаных досках с двумя врезными левосторонними шпонками, с ковчегом и паволокой, с золотым фоном, на котором многочисленные отверстия от гвоздей свидетельствуют о существовании басменного оклада. Несколько необычной выглядит неодинаковая ширина нижней части полей за счет неправильной геометрической формы ковчега, тем не менее умело использованной иконописцем при изображении лежащего среднего апостола. Размеры и общий характер этой иконописной композиции не исключают ее первоначальную принадлежность праздничному чину, может быть, даже упомянутой кижской церкви Преображения Господня, сгоревшей от молнии в 1693–1694 гг. [7] Например, иконы праздничного чина второй половины XVII в. из Вознесенской церкви д.Кушереки Онежского района Архангельской области имеют размер 98,0×71,0 и 99,0×71,5 см [8] ; чина конца XVII в. из Никольской церкви д.Малошуйки Онежского района – 52,0×40,5, 51,0×38,5 и 52,0×39,0 см [9] . Вместе с тем икона Рождества Богородицы второй половины XVII в. из придела того же имени Вознесенской церкви д.Пиялы Онежского района имеет размер 73,0×54,5 см [10] . Следовательно, отмеченные формальные признаки зависели прежде всего от размеров конкретного храма и функционального назначения. При этих условиях суждения о рассматриваемом здесь месте иконы в ранее существовавшей церкви Кижского погоста приобретают довольно условный характер.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

При переходе к анализу живописи сохранившегося произведения обращаем внимание не столько на общий исторический обзор композиции, сколько на изучение метода, которым пользовались народные мастера–иконописцы Русского Севера при создании икон, имевших довольно ранние истоки иконографии и весьма сложный путь развития. Именно по этой причине рассмотрим хотя бы минимальный перечень примеров, иллюстрирующих эволюцию самой схемы вместе с ее основными элементами. На кижской иконе видим вверху фигуру Xриста в белоснежных одеждах во славе, обозначенной большой алой восьмиконечной звездой внутри круглого ореола, плоскость которого напоминает звездное небо; предстоящие и беседующие с Xристом пророки Илия и Моисей как будто стоят на скалистых горных вершинах, но в то же время они наполовину входят в пространство глории, в отличие от пораженных видением апостолов, изображенных в разнообразных позах внизу, на склоне и у подножия пирамидального вида той самой горы, на вершине которой стоит Xристос. Это визуальное восприятие изображения, пока без учета иконописной символики, тонкости которой, похоже, в полном объеме не были известны мастеру XVII в., опиравшемуся на заметно адаптированную его предшественниками художественную традицию. Данное предположение вытекает из сопоставления разновременных изображений одного и того же евангельского события, созданных на протяжении тысячелетнего периода.

Преображение Господне подробно описано евангелистами (Матф. 17, 1–9; Марк. 9, 2–8; Лук. 9, 28–36) как происшедшее на высокой горе в присутствии Петра, Иакова и Иоанна, когда Xристос «преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет», по словам евангелиста Матфея. Евангелист Марк как бы уточняет: «Одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить». Поскольку евангелист Лука замечает, что «Петр же и бывшие с ним отягчены были сном» (9, 32), – преображение, скорее всего, произошло ночью, и в таком случае звездный небосвод глории описываемой композиции надо признать точно соответствующим приведенному тексту. Смысл происходящего помогают понять слова Xриста, сказанные ученикам за несколько дней до этого: «Истинно говорю вам: есть некоторые из стоящих здесь, которые не вкусят смерти, как уже увидят Царствие Божие, пришедшее в силе» (Марк. 9, 1). По церковному преданию, горой преображения является Фавор, о чем уже свидетельствовали в IV в. Ориген и Кирилл Иерусалимский; по более поздней версии, преображение могло иметь место на одном из отрогов Ермона, невдалеке от Кесарии Филипповой. Xарактерно, что евангелисты не уточняют местонахождение «высокой» горы, и поэтому иконографическую условность пейзажного мотива невозможно объяснять отступлением от конкретной реалии. Страх учеников охватывает не в начале видения, но лишь тогда, как «се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте» (Матф. 17, 5). При этом следует помнить, что Моисей и Илия «явившись во славе, они говорили об исходе Его, который Ему надлежало совершить в Иерусалиме» (Лук. 9,31). В этом видении ученикам Xристос показал свою Божественную славу, тем самым удостоверив добровольно принятые Им страдания.

Праздник Преображения становится известным на Востоке с VI в., но появление доныне употребляемых праздничных песнопений относится к более позднему времени и связано с именами Козмы Маюмского, Иоанна Дамаскина, Анатолия, византийского императора Льва VI Мудрого (886–912) [11] . Следовательно, богословско–поэтическое осмысление в этих текстах Преображения относится к VIII – началу X в. Развитие иконографии данного евангельского сюжета между тем в христианском искусстве прослеживается с середины VI в. [12] Своеобразное место занимает выполненная около 549 г. мозаика конхи апсиды церкви Сант Аполлинаре ин Классе в Равенне, с символическим изображением Преображения в виде большого геммированного креста в круге среди сияющих звезд и погрудными образами пророков Моисея и Илии по сторонам; вверху Божья Десница, внизу – Фавор с деревьями, среди которых три агнца, символизирующие Петра, Иакова и Иоанна; у подножия горы – св.Аполлинарий в положении оранта, среда двенадцати агнцев [13] . Но в конхе апсиды церкви монастыря св. Екатерины на Синае находится выполненная около 565–566 гг. мозаика, которая в сущности служит прообразом едва ли не всех последующих изображений византийской художественной традиции, представляющих Преображение (рис.3). К композиционным особенностям надо отнести крупные фигуры окруженного овальной глорией Xриста и пророков и находящиеся в непосредственней близости от них изображения распластанного по земле Петра и охваченных ужасом Иоанна и Иакова. Эллинистические формы свидетельствуют о том, что сама иконографическая схема находится в становлении. Византийская иконография послеиконоборческого периода дает разнообразные примеры довольно радикальной переработки наследия юстиниановской эпохи [14] . Тем не менее отчетливо сказывается тенденция к обозначению как бы двух отдельных зон, соединенных густыми лучами света, падающими на апостолов. В одних случаях бросается в глаза измельченность фигур, в других – по–прежнему большую часть плоскости занимает изображение Xриста в светлом ореоле и пророков, а сильно уменьшенные в масштабе фигурки апостолов словно прижаты к земле. Последняя тенденция особенно заметна около 1200 г. [15]

Не касаясь здесь различных подробностей, стоит лишь учесть те принципиально новые явления в развитии иконографии Преображения, которые характеризуют византийское искусство эпохи Палеологов, оказавшее сильное воздействие на русскую иконопись. Вместо плоских холмов теперь обычно изображены три скалистые вершины в виде блоков неправильной формы с выступами и лещадками; Илия молитвенно простирает руку к Xристу, Моисей держит книгу – заповеди; пророки в движении, как бы входящие в круглый светлый ореол, окружающий изящную и уравновешенную фигуру Xриста, складки одежд которого переданы в мягком рельефе. Апостолы, закрывающие рукой лицо, находятся в состоянии падения, и при этом теряют сандалии, и только Петр протягивает правую руку к Xристу. Все это, в частности, можно увидеть в миниатюре парижской рукописи константинопольского происхождения Теологических сочинений Иоанна VI Кантакузена /гр. 1242/, выполненной между 1371–1375 гг., содержащей статью о фаворском свете [16] . К продукции мастера круга Феофана Грека принято относить великолепную икону начала XV в. из Спасо–Преображенcкого собора в Переславле–Залеcском [17] . Иконографическую особенность этого произведения составляют три голубых луча, исходящие от фигуры Xриста и ослепляющие апостолов, шестиконечная белая звезда, частично выходящая за пределы глории, изображения «восходящих» и «нисходящих» Xриста с апостолами. Этот мотив позже получает развитие в видоизмененной композиции 1595 г., исторически связанной с Кирилло–Белозерским монастырем [18] ; известен он и в обонежской иконописи XVII в. [19] Xранящаяся в Петрозаводске икона (рис. 4) показательна в том отношении, что ее композиционная схема сочетает в себе также элементы поствизантийской иконографии, отличающей элитарную по исполнению икону из праздничного чина иконостаса Успенского собора Кирилло–Белозерского монастыря, выполненную около 1497 г. [20] (рис.5). Следовательно, мастерам Русского Севера были известны и доступны лучшие иконописные образцы, которые они, однако, большей частью подвергали существенной интерпретации, порой сближающей с примитивом.

С учетом этого по необходимости весьма бегло очерченного художественного наследия, думается, становится возможным с несколько большим пониманием отнестись к описываемой иконе из Преображенской церкви Кижского погоста (см. рис.1). Бессмысленно заниматься поисками ближайших иконографических аналогий, потому что нет абсолютно идентичных произведений, без каких–либо отличий в позах, характере фигур, колорите, манере исполнения. В то же время отчетливо проявляются общие тенденции, определяющие отношение подобных списков к их более совершенным образцам. Их характеризуют, как правило, изменение пропорций, упрощение рисунка, исключение сложного ракурса фигур, замена пластической моделировки локальным красочным пятном и контурной линией. В результате оказывается предпочтение иным выразительным средствам, с более плотным колоритом, первоначально скорее всего отличавшимся довольно звучными тонами. Все это налицо в кижской иконе. Обращение к деталям позволяет конкретизировать наблюдения, отметив при этом обобщенность фигур и геометризацию элементов пейзажа и вместе с тем отсутствие столь тонкого сопоставления величественно–спокойных элегантных верхних фигур и драматизированных нижних. Двое апостолов здесь скорее представлены погруженными в сон, и лишь Петр один, со свитком в руке, обращен к преобразившемуся Xристу.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Иконописец явно не следует за евангельским текстом в своей свободной интерпретации иконографической формулы. В целом это показательно для продукции небольших провинциальньгх мастерских, деятельность которых вряд ли надо идеализировать. Если что может представиться поразительным, так это, пожалуй, своеобразная «орнаментализация» форм, хорошо знакомая и украинскому «маляру» первой половины XVI в., выполнившему икону для церкви Рождества Богородицы в Веремене [21] (рис. 6).

Иконную плоскость он буквально превращает в сказочный ковровый мотив. Кижский мастер ограничивается отдельными выразительными деталями и горные лещадки как бы превращает в разновидность ступенек лестницы, ведущей на вершину горы, к излучающему свет Xристу. Туда, где в предстоянии пророк Илия и Моисей Боговидец.

По формальным признакам кижская икона Преображения не может быть датирована ранее, чем второй половиной XVII в., но при этом вряд ли надо предполагать ее выполнение непосредственно незадолго до пожара 16931694 гг. Элементы нарочитого архаизма, как можно убедиться, не могут увлечь исследователя, поскольку развитая иконография, прослеживаемая по образцам конца XVI – первой трети XVII в., здесь уже подвергнута заметному упрощению. Похоже, что лишь отчасти при этом понятая ввиду своей сложности. Поэтому невозможно протянуть нить непосредственно от эпохи Дионисия или же на основе анализа описываемого произведения реконструировать одно из утраченных более ранних явлений в истории иконописания северного Прионежья, подобно тому, как это было некогда сделано по отношению к древнеболгарской живописи [22] .

Вместе с тем изучение иконы Преображения из Кижского погоста не принесло и разочарований, наглядно подтвердив тезис о воздействии элитарного образца на продукцию местных художественных мастерских Русского Севера [23] . В отличие от иконы начала XVI в. из д.Куржекса, с тем же сюжетом, более сопоставимой с упомянутой кирилло–белозерской [24] , здесь связь с источником оказывается более опосредствованной. Процесс фольклориза–ции уже успел стереть существенные детали, сохранив общую композиционную схему с упрощением всего, что не вписывалось в понятия крестьянской эстетики. Последняя имела свои принципы отбора духовных ценностей, и не считаться с этим было невозможно. Народные мастера–иконописцы это понимали и последовательно учитывали в своем творчестве.

• [1] Смирнова Э.С. Живопись Обонежья XIV–XVI веков. М., 1967.
• [2] См.: Платонов В.Г., Сергеев С.П. Икона «Огненное восхождение пророка Ильи с житием» 1647 г. с криптограммой // Памятники культуры. Новые открытия, 1983. Л., 1985. С.304–312; Платонов В.Г. Живопись Обонежья XVII–XVIII веков: Автореф. дис… канд. искусствоведения. Л., 1987; Он же. Живопись Северного Прионежья второй половины XVII в. // Известия Вологодского общества изучения Северного края. Вып.VII. Вологда, 1999. С.36–48; Он же. Xрамы Кижского погоста и их убранство в XVI и XVII столетиях // Там же. С.79–83; Он же. Развитие иконографии «Покрова Богородицы» в искусстве Заонежья XVI–XVIII веков // Кижский вестник. Вып.7. Петрозаводск, 2002. С.140–147; Фролова Г.И. Из истории внутреннего убранства кижской Покровской церкви. Никольский иконостас // Кижский вестник. Вып.6. Петрозаводск, 2001. С.173–183.
• [3] Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. М., 1984. С.159–166.
• [4] Дурылин С. Древнерусская иконопись и Олонецкий край. Петрозаводск, 1913. С.11.
• [5] Живопись древней Карелии: Из собраний Музея изобразительных искусств Карельской АССР, Государственного Русского музея и музея «Кижи». Каталог. М., 1968; Древняя живопись Карелии. Каталог. Фонды музея «Кижи» / Сост. Гурвич И.М. Петрозаводск, 1980. С. 4, 22–23. №9; Витухновская М.А. Государственный историко–архитектурный и этнографический музей–заповедник «Кижи». Путеводитель. Петрозаводск, 1988. С.36. Ил. после с.96; Платонов В.Г. Xрамы Кижского погоста и их убранство в XVI и XVII столетиях. С.82.
• [6] Подробнее см.: Гущина В.А., Гущин Б.А. Новое об истории памятников Кижского архитектурного ансамбля // Вспомогательные исторические дисциплины. Т.IX. Л., 1978. С.347–351; Чернякова И.А., Черняков О.В. Писцовые и переписные книги XVI–XVII вв. как источник по истории деревянного зодчества Карелии // Проблемы исследования, реставрации и использования архитектурного наследия Русского Севера. Петрозаводск, 1988. С. 55–73; Гущина В.А. Об уточнении датировки церкви Покрова Богородицы и колокольни Кижского архитектурного ансамбля // Кижский вестник. Вып. 6. С. 140–141; Платонов В.Г. Xрамы Кижского погоста… С.81–83. Ср.: Пашков А.М. «Историческое сведение о приходе Кижском» – малоизвестный источник по истории православной культуры Кижского прихода конца XVIII – первой половины XIX века // Локальные традиции в народной культуре Русского Севера (Материалы IV Междунар. науч. конф. «Рябининские чтения-2003»). Петрозаводск, 2003. С.220–221 (версия о первоначальном местонахождении Преображенской церкви на горе, называемой Нарьиной).
• [7] Ср.: «Привлекают внимание две небольшие иконы – «Преображение» и «Покров»», датируемые поздним XVII в. Они явно несоразмерны иконостасу этого крупного храма (соответственно 64×52 и 75×66 см). В более позднюю эпоху обе иконы находились в иконостасе новой Преображенской церкви, где для них создали специальные рамы с клеймами. Такое внимание к данным произведениям заставляет предположить, что они пережили пожар конца XVII в. и имели поэтому особое значение». Платонов В.Г. Xрамы Кижского погоста… С.82.
• [8] Северные письма. Каталог / Авт.–сост. О.Н.Вешнякова, Т.М.Кольцова. Архангельск, 1999. С. 74. №102–103.
• [9] Там же. С.76. №108–110.
• [10] Там же. С.75. №105. Иконы праздничного чина ныне существующего иконостаса Преображенской церкви Кижского погоста первой четверти XVIII в. даже в опиленном виде по высоте достигают 90,0–99,5 см, при ширине 69,0–78,0 см.: Фролова Г.И. Кижский акафист: Богородичные иконы в собрании музея–заповедника «Кижи» (каталог выставки). Петрозаводск, 2003.
• [11] См.: Миркович Л. Xеортологиjа или исторщски развитак и богослуженье празника Православне источне цркве. Београд, 1961. С.251–253; [архиеп. Филарет Гумилевский]. Исторический обзор песнопевцев и песнопения греческой церкви. СПб., 1860.
• [12] Подробнее см.: Покровский Н. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. СПб., 1892. С.195–204; Millet G. Recherches sur l’Iconographie de l’Evangile aux XIVe , XVe et XVIe siècles d’après les monuments de Mistra, de la Macèdonie et du Mont-Athos. Paris, 1916. P.216–231; Trzcińska I. Światlo I obłok. Z badań nad bizantyńską ikonografią Przemienia. Kraków, 1998. S.149–184; Janocha M. Ukraińskie I białoruskie ikony świąteczne w dawnej Rzeczypospolitej. Problem kanonu. Warszawa, 2001. S.297–317. Il. 130–151.
• [13] Миркович Л. Мозаици равенских базилика // Миркович Л. Иконографске студш'е. Нови Сад, 1974. С. 123–133. Сл. 28, 29.
• [14] Weitzmann K. A Metamorphosis icon or miniature on Mt. Sinai // Старинар. Нов. сер. Кнь. XX-1969. Београд, 1970. Р.415–421.
• [15] Hadermann–Misguich L. Kurbinovo. Les fresques de Saint–Georges et la peintureByzantine du XIIe siecle. Bruxelles, 1975. P. 142–147. Fig. 65–67.
• [16] Айналов Д.В. Византийская живопись XIV столетия. Пг., 1917. С.83–85. Табл. X.
• [17] Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961. С.101–103. Табл.113–119.
• [18] Рыбаков А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли вологодской XIII–XVII веков. М., 1995. С.37. Кат. №24.
• [19] Platonov V.G. Karjalan ikoniaarteet 1400–1800–luvuilta. Lappeenranta, 1996. N:o 17.
• [20] Xудожественное наследие Дионисия. Каталог выставки. М., 2002. Кат. №58.
• [21] Biskupski R. Ikony ze zbiorow Muzeum Historycznego w Sanoku. Warszawa, 1991. Cat. N 26.
• [22] Грабар А. «До–история» болгарской живописи. (Археологическая гипотеза) // Сборник в честь на В.Н.Златарски. София, 1925. С.555–573.
• [23] Пуцко В.Г. Элитарный иконописный образец в восприятии народных мастеров Русского Севера // Локальные традиции в народной культуре Русского Севера (Материалы IV Междунар. науч. конф. «Рябининские чтения-2003»). Петрозаводск, 2003. С.409–411.
• [24] Рыбаков А.А. Живопись вытегорского ареала художественной культуры Обонежья XVI–XVIII вв. // Там же. С.412–414. Рис.1.