Электронная библиотека
публикации о музее-заповеднике «Кижи»

Статья написана при поддержке РГНФ в рамках проекта №07–04–42402а. С.

Общеизвестно, что без прошлого нет будущего. Изучение памятников прошедшего времени необходимо для понимания процессов развития отечественной культуры. Она все более осознается гуманитарным знанием как хранительница устойчивых форм, в выборе которых «нет случайностей» [1] . Памятники духовной культуры, художественные свидетельства прошедшего времени сохраняют общие черты, которыми отмечены способы выражения смысла в письменности, живописи, архитектуре, фольклорном наследии. Обращение к поэтике подразумевает со времен античности выявление средств выразительности, свойственных усилиям человека в области художественного познания мира и самого себя. Изобразительная практика на протяжении долгой истории развития творческих способностей человека выработала особые, присущие только сфере создания изображений приемы и способы выражения. Особенности передачи отношения человека к миру, в котором он пребывает, пространству, времени и отношения к миру, который существует как мыслимая, воображаемая реальность, в совокупности составляют многообразие исторических явлений художественного характера.

Временная отдаленность древнерусской культуры позволяет выявить на основе фольклорных материалов, живописных произведений общность композиционных структур, единое переживание пространства, времени, человека, выраженное в различных памятниках культуры.

Духовная культура Древней Руси и России Новейшего времени наполнена событиями различного значения, но, несомненно, христианство так или иначе определяет ее характер и состояние уже на протяжении более чем тысячи лет.

Эсхатологические представления сформировались в далеком прошлом человеческой истории. Мифы народов мира содержат яркие картины ожидаемого конца света, катастроф вселенского масштаба [2] . Свидетельства размышлений о завершении земной жизни в раннем христианстве связаны с изображениями в катакомбах, фресками и мозаиками византийских памятников.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Человек Средневековья задумывался о своей участи в вечности сообразно учению христианства о неотвратимости Второго пришествия и Судного дня. Иконография Страшного суда складывается в художественном опыте византийского искусства. Западноевропейское Средневековье обращается к этой тематике в композициях, украшающих западные фасады храмов.

Xарактерной особенностью таких сцен является деление на регистры при доминировании фигуры Xриста в мандорле, которая своими размерами резко контрастирует с остальными частями изображения. В стилистике композиций Страшного суда отразилось парадоксальное совмещение «малой» и «большой» эсхатологии [3] .

«Большая» эсхатология подразумевает конечную судьбу всего земного мира, «малая» – раскрывает судьбу отдельного человека во вселенской катастрофе конца, события, связанные с душой после смерти верующего. Размышления о всеобщем конце мироздания и пути человеческой души переплелись не только в изобразительном выражении западноевропейских художников, но и в древнерусских иконах, посвященных сюжетам Страшного суда.

После крещения Руси представления о времени и истории связаны с развитием темы Страшного суда. По наблюдению Г.П.Федотова, она образует «один из самых мощных центров притяжения в народной поэзии» [4] . Духовные стихи о Страшном суде обнаруживают общность образного строя с изображениями икон на эту тему. Несмотря на разные возможности живописного и словесного образа, культурная традиция Средневековья в условиях Нового времени определяет Страшный суд в категориях ужасного и величественного зрелища, в котором присутствуют человечество в целом и человеческая душа. Это отражено в начальных строках духовных стихов и сложной, многосоставной композиции икон Страшного суда. В духовных стихах говорится о том, что «месяц и солнце преумеркнет», «Небеса тогда ужаснутся, Прекрасное солнце лучи своя сокрыет вся, Луна… пресветлая престанет от течения…» [5] . В обонежском стихе говорится о светилах: «Солнце, луна потаитця, Звезды на землю спадут…» [6] .

В верхней части композиций икон Страшного суда, как правило, изображен свиток неба, лики Луны и Солнца. Надписи передают чувство страха перед глобальными переменами в состоянии земли и небес: «Тогда Солнце померкнет и Луна в кровь преложится» [7] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Эсхатологическая тематика после принятия христианства становится частью древнерусской культуры. Она обнаруживает себя в монументальной живописи храмов Старой Ладоги, Новгорода, Владимира. Социальные мотивы в изображении Страшного суда останутся на долгое время в свидетельствах русского фольклора. В композиции Страшного суда церкви Спаса Нередицы в Новгороде встречается явно выраженное уважительное отношение к бедности в одной из сцен. Душа бедного Лазаря изображена в лоне Авраамовом, а богачу в ответ на просьбу «остудить язык» сатана предлагает сосуд с огнем [8] .

Духовные стихи и поздняя иконопись Карелии сохранят интерес к участи бедных и богатых после смерти, когда души двух Лазарей получат райское блаженство и адские муки сообразно человеческой судьбе в земной жизни. Иконописцы Карелии, обращаясь к грамотному прихожанину, сопровождают на одной из икон изображение смерти бедного Лазаря надписью о том, что ангелы забирают его душу, а душу богатого – бесы [9] .

Параллель этому изобразительному мотиву о двух Лазарях составляют эпизоды, отмеченные в духовных стихах Русского Севера. Спустя столетия после фресок Нередицы народная память хранит образ адского мучения для богача, просящего воды у бедного Лазаря:

Сходи-ка, братец, на синеё море,Принеси-ка, братец, на мизинец воды,Роспечатай, братец, пецальны уста;Мне-ка зде, <сь>-ка, братец, очень горяцё! [10] .

В духовных стихах душа богатого Лазаря «черна, как головёнко» [11] . Иконописец, писавший икону Страшного суда, из д. Селецкое (см. рис. 1, 2), создает изобразительное подтверждение этому в сцене смерти богатого, свидетелями которой являются женщина в голубых одеждах и двое мужчин. Бес хватает черную душу в виде маленькой фигурки, исходящей из уст умершего. Надпись сообщает о муках богатого, а душа нищего «. несома бе ангелами на лоно Авраамле» [12] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Иконописцы Русского Севера на протяжении нескольких столетий осваивали богословие иконы, приспосабливая его к потребностям крестьянских приходов. Воздаяние нищему почестей и неминуемая кара за стяжание земных богатств в поздней иконописи Карелии свидетельствуют о том, как важно было убедить бедного прихожанина на примере бедного Лазаря в том, что справедливость хоть когда–нибудь, во Втором пришествии, восторжествует.

В станковой живописи Древней Руси изобразительное воплощение эсхатологической темы складывается на протяжении XV–XVI вв. Формирование сложной иконографии Страшного суда происходит в зависимости от ситуации двоеверия, характерной для русского Средневековья. В изобразительном опыте древнерусских мастеров переплетаются черты языческого и христианского миропонимания [13] .

Идущее от славянской мифологии представление о трехчастном строении мира нашло отражение в разделении вытянутой по вертикали иконной доски на три зоны, где верхняя – это недоступное смертному человеку горнее пространство, отведенное изображениям Св. Троицы, Небесного Иерусалима. В композиции икон Страшного суда не только противопоставлены верх и низ, но и визуально обозначено различие между правым и левым. В нижней части икон справа относительно фигуры Xриста – шествие праведников в рай, отмыкание райских дверей апостолом Петром, слева по отношению к фигуре Спасителя – ад и сцены мучений в нем. Эсхатологические представления не только сказались в символике иконографии икон Страшного суда, но и со временем сделали слово «десный», т.е. находящийся справа, синонимом понятия «спасение» [14] . Изображение «змея мытарств» соединяет «малую» эсхатологию с изображением признаков Второго пришествия, поскольку дает наглядное представление об испытании души в грехах. Глобальный смысл Второго пришествия соединен с ожиданием посмертной судьбы отдельного человека. Сюжет «змея мытарств» в иконографии Страшного суда появился в связи с пониманием «очистительно–судебной функции» огненного потока, играющего важную роль в композициях такого рода, но в его раскрытии присутствует «языческий образ змея–древа» [15] . Опора на языческое прошлое национальной культуры в толковании иконографических особенностей икон Страшного суда не представляется полностью приемлемой для всех исследователей. Сюжет «змея мытарств» иногда трактуется как результат появления системы «новых коллективных представлений, которые активно формировались церковными институтами в процессе углубленной христианизации древнерусского общества» [16] .

Xарактер эсхатологических предчувствий древнерусского человека в XV и XVIII столетии не был одинаковым. Сопровождая верующего на протяжении всего земного пути, ожидание Страшного суда окрашивалось в разные тона, свойственные конкретной исторической эпохе. Современники Андрея Рублева среди многих вариантов отношения к теме конца света увидели воплощенное средствами монументальной живописи Второе пришествие оптимистически–просветленно как начало нового переустройства человека и мира [17] .

В станковой живописи развитие иконографии Страшного суда приходится на период, когда в церковной жизни древнерусское общество преодолевает ереси. Страстное «Послание к иконописцу» обличителя еретиков Иосифа Волоцкого обращено к одному из великих древнерусских художников – Дионисию. В «Словах» о почитании икон церковный иерарх не только определяет сущность и необходимость молитвенного предстояния перед иконой, но и дидактически–назидательно предостерегает верующего о том дне, когда «Приидет божий меч на нас, иже ничьего лица не обинуется, егда оставит человек всяческаа, и отидеть един, нищ и наг, беспомощен без заступлениа бездръзновенен, а неуготован, долу поничя, плачася и сетуя, потом обливаяся, очима обращая семо и онамо, зубы скрежеща, трепеща, власы тръгая, языком изгараем, хотя бежати не могый, хотя помощь улучити, и не улучить…» [18] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Эмоциональное переживание безысходности ситуации, всеохватывающий ужас сохранятся в памятниках фольклора вплоть до начала XX в. В духовном стихе, записанном на Русском Севере, говорится о Страшном суде:

Заплачуть тут грешныи души,Будут ревом ревети,Будут зубом скрипети,Будут власы с глав срывати…А возглаголить не возмогут…

На вопрос о возможности прощения грешников Xристос ответит:

Не есть конця и не будет!Потяните, ангелы, землю,Чтобы не было слышно писку и вереску [19] .

В духовной жизни России XVII столетия определяющим фактором, изменившим характер ожидания конца света, стал церковный раскол, судьба старообрядческого движения. В этом столетии в русской культуре стало меняться отношение к смерти, что отразилось в литературном наследии выговских старообрядцев [20] . Реформы Петра Великого изменили состояние и положение России в Европе, приблизили ее к ценностям нового характера, но инерция средневековой культурной традиции оказалась мощным противовесом в процессе утверждения светских форм художественного порядка.[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Переход к Новому времени обозначил проблему сохранности отечественного иконописания в условиях, когда жизнь стремительно менялась.

Отвечая изменившемуся религиозному чувству, древнерусская художественная традиция трансформировалась, что нашло отражение в появлении икон живописно–академических, золото–пробельных, в то время как традиционное иконописание вытесняется в нижний социальный слой [21] . На территории Карелии издавна иконописание было занятием деревенского населения, священников и мирян [22] . Это делало его народным по характеру, близким народному сознанию по способам выражения религиозного чувства, в котором могли соединяться языческие предрассудки и простосердечие искренней христианской веры.

Ядро композиций икон Страшного суда на протяжении XVIII–XIX столетий сохраняется в соответствии с более ранней иконографией. Не изменяется общий характер построения на иконных досках большого размера, деление на зоны или регистры, в которых последовательно представлены события, связанные с Небом (многократное изображение Троицы, Xристос с предстоящими ему Богоматерью, Иоанном Предтечей, Адамом и Евой, апостолы), атрибутика Судного дня (Престол уготованный, трубящие ангелы, мерило праведное, изображение ада и мучений в нем). Структурирование мироздания изобразительно выражено в выявленной В.К.Цодиковичем композиционной схеме, аналогичной мифологическому «мировому древу» [23] . Центральная ось по вертикали подчеркнута изображением Троицы, Xриста, Престола уготованного, извивающимся телом «змея мытарств». Все эти признаки характерны для поздних икон XVIII–XIX столетий. Принадлежность к воззрениям старообрядчества откровенно подчеркнута в двуперстном сложении рук Саваофа, Xриста [24] . Xарактерной особенностью поздних икон XVIII–XIX вв. можно считать развитие темы вознесения монахов и падения ангелов. Две полосы с левого и правого края икон представляют движение вверх и вниз, обрамляя основные сюжеты центральной части [25] . Внимание северных иконописцев к сюжету вознесения монахов в Небесный Иерусалим объяснимо, поскольку именно на Русском Севере существовали монастыри, хранящие «древлее благочестие». Из центров старообрядчества на Выге и Лексе расходились по России меднолитые иконы, кресты. В Новое время верующие не отказались от прежних представлений о духовной роли монашества в деле христианского спасения. Монастырские праведники и святые по–прежнему воспринимались как молитвенники и заступники за род человеческий перед престолом Божиим.

Народная вера обретает в изображениях икон конкретность визуального образа. В предшествующий период церковь противилась изображению Бога Отца и запрещала его в иконописи, но новгородская иконопись знает образ Отечества.

Эсхатологические ожидания крестьянских приходов Олонецкой губернии в XVIII–XIX столетиях нашли отражение в иконах с изображением Страшного суда. Словесность, народная поэзия и проза этого времени содержат образы Судного дня в духовных стихах, бытующих в условиях «цивилизации нового времени» [26] . В устной и письменной форме известны эсхатологические легенды («обмирания», видения потустороннего мира) [27] .[текст с сайта музея-заповедника "Кижи": http://kizhi.karelia.ru]

Для молящегося в храме или часовне человека, расположенный на западной стене в интерьере образ Судного дня создавал определенное психологическое состояние. Центральный, главный ряд иконостаса в иконе «Спас в силах» раскрывает тему Страшного суда и Второго пришествия в торжественно–возвышенной форме. Выходя из храма или часовни, на западной стене, в иконе Страшного суда прихожанин видел конкретные подробности суда над человечеством и человеческой душой. Находясь в храме, верующий человек ощущает пространство иначе, чем за его пределами. Иконы, открывая в изображениях мир горний, мир истинных сущностей и высшего порядка, заставляют задуматься о смысле земного существования. Смысл земной жизни религиозная живопись раскрывает для взора в сопоставлении с вечными событиями Священного Писания. Незыблемость представлений о вечности, выраженная во всей системе организации интерьера православной церкви, сосредоточивала на глубоко личном ощущении беспредельности мира и его истории во времени [28] . Павел Флоренский, размышляя об иконостасе, писал о том, что изображения [29] в храмах нужны по причине «немощности духовного зрения молящихся» .

Эсхатологические предчувствия прихожан в XVIII–XIX вв. благодаря иконописи обретали убедительность, особенно в изображениях сцен рая и ада. В народном сознании внешние признаки рая прочно соединились с представлениями о прекрасном саде и красивых строениях. Пребывание в раю на иконах позднего письма в собрании Музея изобразительных искусств Республики Карелия часто изображено аналогично описаниям видений потустороннего мира. «Для праведников на том свете приготовлены дома, или «полаты»»… Блаженство обитателей рая описывается как веселие. Праведники возлежат за трапезой.» [30] . На иконе из Вирмы в части композиции со сценой рая изображены четыре помещения, разделенные колоннами. За столами с яствами – преподобные отцы, св. мученицы, святители, пророки. В декоративном оформлении сцены чередуются красный и синий, красный и оливково–зеленый цвета. Надпись на иконе аналогична эмоциональному строю свидетельств фольклора. Она утверждает, что все изображенные «ликовствуют» [31] .

Сходство образов иконописи и фольклора характерно и для других икон с композицией Страшного суда [32] . В сценах, представляющих лоно Авраамово, Богоматерь в раю, Небесный Иерусалим, поздние иконы Карелии содержат элементы свободного, легкого кистевого письма, которое передает удивительную красоту необычных деревьев и цветов. «Райский сад – это сад вечно зеленеющий, цветущий, плодоносящий. Зелень деревьев здесь дополняется сочной зеленью трав, цветущие деревья – диковинными цветами, каких на земле не бывает» [33] .

В целостной системе древнерусской культуры средневековая живопись множеством связей была соединена с письменностью, словесностью [34] . Изменения, произошедшие в русской культуре Нового времени, оттеснили на периферию Российского государства культурные связи Средневековья и саму ментальность древнерусской художественной традиции, которая продолжила свое существование в условиях парадигмы Нового времени, видоизменяясь, но не исчезая. Взаимовлияние и взаимосвязи изобразительного опыта и фольклора по-прежнему актуальны в поздней иконописи XVIII–XIX вв. Идущая из глубины времени бинарная оппозиция языческого и христианского проявляет себя в развитии народной иконы, в обращении к тем или иным сюжетам, в стилистике иконного письма.

• [1] Софронова Л.А. Поэтика и культура // История культуры и поэтика. М., 1993. С.6.
• [2] Эсхатологические мифы // Мифы народов мира. В 2-х т. М., 1994. Т.2. С.670–671.
• [3] Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М., 1989. С.111–130.
• [4] Федотов Г.П. Стихи духовные: Русская народная вера по духовным стихам. М., 1991. С.21.
• [5] Стихи духовные / Сост. Селиванов Ф.М. М., 1991. С. 227, 232.
• [6] Духовные стихи Обонежья // Из истории русской фольклористики. СПб., 1998. С.447.
• [7] Музей изобразительных искусств РК (далее – МИИ РК). Инв. № И-1489, И-1170.
• [8] Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв. М., 1973. С.50.
• [9] МИИ РК. Инв. №И-952.
• [10] Духовные стихи Обонежья. С.475.
• [11] Там же. С.474.
• [12] МИИ РК. Инв. №И-1287.
• [13] Цодикович В.К. Семантика иконографии Страшного Суда в русском искусстве XV–XVI веков. Ульяновск, 1995.
• [14] Шалина И.А. Локализация погребений русских чудотворцев в монастырских храмах и их символическое значение // Seminarium Bulkinianum II: к 70-летию со дня рождения Валентина Александровича Булкина. СПб., 2007. С.167.
• [15] Цодикович В.К. Русское церковное искусство XVIII – начала XX вв. в немузейных собраниях Ульяновской области. Ульяновск, 1991. С.170.
• [16] Алексеев А.И. Сюжет «змея мытарств» в композиции русских икон «Страшного Суда» // Церковная археология. СПб., 1994. Вып.4. С.16–17.
• [17] Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974. С. 30–46, 112–125.
• [18] Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV-XVI вв. М.; Л. 1955. С.359–360.
• [19] Духовные стихи Обонежья. С.448–449.
• [20] Церняк У. Тема смерти в Выговской литературе (первая половина XVIII в.) // Выговская поморская пустынь и ее значение в истории России. СПб., 2003. С.12.
• [21] Бусева–Давыдова И. О границах понятия «старообрядческая иконопись» // Искусствознание. М., 2005. №2. С.206.
• [22] Смирнова Э.С. Живопись Обонежья XIV–XVI веков. М., 1967. С.93–107.
• [23] Цодикович В.К. Семантика иконографии «Страшного Суда» в русском искусстве XV–XVI веков: Автореф. дис… канд. искусствоведения. СПб., 1992. С.8.
• [24] МИИ РК. Инв. №И-1170.
• [25] МИИ РК. Инв. № И-128, И-1287, И-1489, И-1170.
• [26] Федотов Г.П. Стихи духовные: Русская народная вера по духовным стихам. М., 1991. С.13.
• [27] Пигин А.В., Разумова И.А. Эсхатологические мотивы в русской народной прозе // Фольклористика Карелии. Петрозаводск, 1995. С.53.
• [28] Дунаев М. Сакральный смысл иконописания // Икона и образ, иконичность и словесность. М., 2007. С.102.
• [29] Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993. С.40.
• [30] Пигин А.В. Видения потустороннего мира в русской рукописной книжности. Спб., 2006. С.181.
• [31] МИИ РК. Инв. №И-1170.
• [32] МИИ РК. Инв. № И-1287, И-128, И-952.
• [33] Криничная Н.А. Русская мифология. Мир образов фольклора. М., 2004. С.927.
• [34] Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С.22–32.